объснение по-французски, не давал даже самых необходимых сведений о рабочих и колхозниках-исполнителях: у присутствующих на фестивале иностранцев могли возникать неправильные представления об исполнителях. Далее, получилось какое-то засилье танца. Музыка была показана совершенно недостаточно и далеко не в лучших образцах в смысле качества исполнителей (а разве она излишня на театральном фестивале?) Вклинился ряд номеров, которые по их художественному уровню нетерпимы на образцовой сцене. Особенно огорчило выступление балалаечника-любителя, дешевка в выборе репертуара, трюкачество в исполнении; не в первый раз мы слышали и «свист» одного любителя из Метро, и нужно отметить, что он продолжает свистеть фальшиво; мне говорят, что он и не собирается «интонировать» музыкально, но тогда нельзя исполнять музыкальные произведения — Алябьева, Чайковского и т. д.

Но всего хуже было показано — как это ни странно — русское народное искусство. Исполненные в программе очень сомнительные но качеству «частушки», грубо-крикливые песни, с очень сомнительными «художественными нюансами» — пусть даже на «старинных» гуслях, заставляют согласиться с неоднократными заявлениями нашей прессы о доминировании здесь неизжитых эстрадных традиций, об их вредном примере для наших подлинно-народных коллективов. Вообще, мне кажется, что «отбор» со стороны такого музыканта, как музыкальный директор театра, Лев Книппер, должен был бы играть более серьезную и эффективную роль.

Успех общей программы показа был громадный. Я беседовал с одним музыкантом, американцем, который сказал: «Все это так ново, неожиданно, ярко, что я не знаю, есть ли у меня хоть одно возражение!» Это было сказано с большой непосредственностью, сердечностью, и я не имею ни малейших сомнений в искренности слов моего молодого собеседника. Целостный эффект на аудиторию должен был быть и действительно оказался ошеломляющим. Задача советского критика — вносить свою долю коррективов и помогать Театру народного творчества еще значительнее, еще совершеннее выполнять свою роль, которая, поистине, — роль историческая.

А. К. С.

Ю. Харламов

«Дон-Жуан» Моцарта

К музыкальному наследию Моцарта наши оперные театры относятся с явным равнодушием. В Москве на театральных сценах ни одна опера Моцарта вообще не идет. В Ленинграде идут «Свадьба Фигаро», в достаточно устаревшей постановке оперной студии Консерватории, и «Похищение из Сераля» в Малом оперном театре. Этот спектакль, задуманный Н. Евреиновым и осуществленный В. Раппопортом, имел своей задачей не столько сценическое раскрытие моцартовской партитуры, сколько реконструкцию «придворного оперного спектакля» второй половины XVIII в. Сделанная в 1924 г. Ленинградским оперным театром попытка поставить «Дон-Жуана» оказалась неудачной, что, впрочем, и не удивительно, если принять во внимание, что моцартовская опера шла в декорациях, написанных Головиным к мольеровскому «Дон-Жуану», и с использованием постановочных приемов и мизансцен Мейерхольда, взятых напрокат из того же мольеровского спектакля.

Между тем, не говоря уже об огромном значении музыкального наследства Моцарта, моцартовский театр имеет ряд своеобразных и чрезвычайно интересных свойств, не получивших до сих пор ни соответствующего анализа, ни достаточно удовлетворительного сценического раскрытия. Начав осенью 1933 г. по заданию художественного руководства ленинградского ГОТОБа (ныне Гос. оперного театра им. С. М. Кирова) работу над режиссерской экспозицией оперы Моцарта «Дон-Жуан», я убедился в том, что эта опера за время своего сценического существования подвергалась неоднократным и серьезным искажениям, что вызывает необходимость заново разобраться в ее содержании, определить ее значение и роль в творческой биографии Моцарта и на основании всего этого найти постановочные приемы для ее конкретной сценической реализации.

Основные соображения, непосредственно вытекающие из анализа партитуры «Дон-Жуана» (а такой анализ является, с моей точки зрения, основой режиссерской работы над оперным спектаклем) и составляют содержание настоящей статьи.

Прежде всего несколько слов о самой теме. Легенда о Дон-Жуане впервые была использована в литературе в пьесе Тирсо де-Молина «Севильский обольститель» (1630 г.). Герой ее — страстный, легкомысленный, но искренний в своих мимолетных увлечениях, ни перед чем не останавливающийся для достижения своих целей, храбрый и не лишенный благородства, — целиком принадлежит к семье излюбленных героев испанских драматургов XVII в. Пьеса Тирсо де-Молина ставит и разрешает вопрос о «дон-жуанизме» в плане «буржуазной морали»: небесное возмездие, олицетворенное в оживающей статуе Командора, побеждает тот культ безудержного наслаждения жизнью, который олицетворяет собой «севильский обольститель».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Харламов

«Дон-Жуан» Моцарта

Содержание