К. Кузнецов

За советскую музыкально-историческую науку

Наши герои-летчики побеждают дистанции ввысь и вширь. Сталинский маршрут— это символ великой культурной работы по овладению пространством. Но разве у советского историка нет своего Сталинского маршрута вглубь столетий? Разве историкам не дано ответственнейшее задание — овладеть временем, поставить историческую науку на невиданную до сих пор высоту — по объему материалов, конкретности исторического анализа и письма, жизненности исторических образов?

Все части громадного нашего исторического фронта должны перестроиться. Заметное оживление чувствуется в области истории архитектуры; кое-что делается в области истории театра, литературы, изобразительных искусств. Но в области истории музыки — мертвая зыбь, и я давно констатирую «стабильность» моей полки русских работ по истории музыки; как-то поневоле переключаешься на приобретение книг по смежным областям искусствоведения, в которых часто с радостью находишь материалы не только, скажем, по театру, но и по музыке.

Было бы очень поучительно проследить общие причины этого недопустимого отставания нашего музыкально-исторического фронта. Для этого, несомненно, следовало бы углубиться и в дореволюционную музыкально-историческую литературу, чтобы убедиться, до какой степени сильна была там мертвящая традиция схематизма, замены живой исторической картины, яркого выразительного образа статистическими «выкладками» и протокольной регистрацией фактов. Историк в виде редкого исключения был мастером слова, владел искусством художника, воссоздающего конкретную эпоху, рисующего подлинные образы исторических личностей. Пережитки этих «старых традиций» ощущаются и до сегодняшнего дня. Корни вульгарного социологизирования, узкого сектантства — чем еще нередко страдает и наше молодое поколение историков, — уходит вглубь дореволюционной русской исторической науки.

В преодолении этих вредных традиций громадное значение приобретает «историческая классика». Под этой классикой нужно понимать великих основоположников марксизма, которые глубоко и серьезно занимались историей, создав блестящие образцы живого, яркого исторического письма, и труды лучших представителей передовой исторической науки прошлого.

Передо мной — недавно вышедший том «Литературно-критических статей» Поля Лафарга.¹ Залпом прочел этюды о «Французском языке

_________

¹ Гослитиздат, М., 1936.

до и после революции»; о «Происхождении романтизма» — этот своего рода шедевр — небольшой этюд, где собран богатейший и свежий фактический материал, использованный для яркой, меткой характеристики послереволюционных настроений европейского общества начала XIX в.; тонкость анализа и выпуклость синтеза соперничают здесь друг с другом, а чувство юмора никогда не переходит в грубую сатиру — как бы далеки ни были от симпатий Лафарга писатели вроде Шатобриана, с его персонажами. И хотя его «романтик» есть именно «буржуа», но — как правильно отмечает редактор сборника В. Гоффеншефер — для Лафарга нет «абсолютных категорий дворянства и буржуазии в их чистом виде». Это не схема, а живой исторический образ — не единственно, конечно, возможный. Мы можем и должны учиться ясному, конкретному и строго-научному методу художественного анализа критических работ Лафарга. Музыкант с интересом при этом отметит, что историк общественных явлений, историк литературы, каким был Лафарг, не прошел мимо музыки и упоминает не только о шести романсах Пьера Гаво — «в подражание» роману Шатобриана «Атала», но и о концертах «для музыкального слона», на которого глядели парижане в те дни, когда Парижский ботанический сад заселяли дикими зверями — дань тогдашним «романтическим вкусам».

У историков музыки есть своя богатая классика, и мы должны всемерно поддержать инициативу Музгиза в деле переиздания историко-музыкальных сочинений Ромэн Роллана, чудесным образом соединяющих в себе идейную глубину с блестящей стилистикой, живостью в характеристиках людей, их времени, их музыкально-художественных вкусов. Следовало бы подумать об издании «избранных страниц» из русских и иностранных классиков в историко-музыкальной области. Но с какой тематикой, с какими организационными предпосылками наш историк музыки должен приняться за овладение историческим простором? Прежде всего — о тематике. Некоторые наши историки музыки, со своей узостью в отмеривании исторических граней, напоминают летчиков-стажеров, отделяющихся от дорожки разгона, делающих несколько кругов над аэродромом и возвращающихся в исходное положение. Так и мы все кружимся над XVIII и XIX столетиями и не решаемся нарушить эти «привычные границы».

Наши товарищи из области литературы, архитектуры, живописи смелее и решительнее нас, историков музыки, боящихся даже в работах о музыкальном наследстве XVII века — века Шекспира, Мольера, Рембрандта, Веласкеза, Декарта, Спинозы — нарушить сухую лаконичность и заговорить тем полным языком, какого заслуживает музыка Свелинка, Фрескобальди, Букстехуде, Шамбоньера, Франсуа Куперена, Монтеверди, Кариссими, Корелли, Алессандро Скарлатти и многих других. Можно было бы легко привести длинный список сочинений по искусству (кроме музыки!), которые вышли за последние годы у нас в СССР и посвящены античности, средневековью. Но дело не в списке. Дело в том, что у нас не только «право», а первейшая «обязанность» овладеть широким историко-музыкальным пространством.

Как не расширить, хронологически, поле исследований, если в круг наших интересов и живой творческой работы уже входит история многочисленных народов, населяющих Советский Союз и отражающих в развитии своего музыкального искусства разнообразнейшие исторические этапы? Здесь не замкнешься в двух последних столетиях, если, напр., в музыкальном искусстве Грузии изумительная вокальная полифония развивалась начиная, примерно, с X в. нашей эры и вплоть до наших дней.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Кузнецов

За советскую музыкально-историческую науку

Содержание