Выпуск № 10 (39) | 1936 - страница 27

щипковых инструментов? Совсем мы их не игнорируем — особенно поскольку историку музыки нужно показать своим слушателям зарождение гармонического стиля в полифоническом окружении XVI в. Лютнисты, гитаристы того времени, упрощая старое многоголосие, содействовали развитию «вертикального» аккордового музыкального мышления; поскольку им приходилось сопровождать певцов и, значит, приспособляться к их тесситуре, — эти музыканты, задолго до Баха, приучились «путешествовать» по разным тональностям. Но дело не только в том, что эти, в большинстве случаев забытые, зачастую анонимные композиторы что-то «подготовляли», что-то «предугадывали», но и в том, что они создали настоящую «классику щипковых инструментов», образцы которой изумляют не только тонкостью, совершенством работы, не только глубиной мысли и чувства, но и своей близостью к народной музыке. Наши практики в области щипковых инструментов, в частности гитаристы, даже и не подозревают о богатейшем наследстве культуры щипковых инструментов. Московский гитарист П. С. Агафошин в своей брошюре— «Новое о гитаре»¹ пишет: «Эпоха первого расцвета гитары начинается приблизительно с 90-х годов XVIII столетия». Агафошин в определении «первого», действительно классического, расцвета гитарной литературы ошибся лет на 250, если исходить — условно, конечно, — от появления в печати «фантазий» для гитары (1554) знаменитого испанского гитариста Мигуеля де Фуенльяны; их вместе с романсами для голоса и гитары перепечатал в 1922 г. Адольф Кочирж (в немецком «Научно-музыкальном архиве»). Своих классиков «лютнистов» должны знать и наши мандолинисты, балалаечники, домристы и — разумеется — бандуристы и кобзари.

Судьба бандуры, разновидности лютни XVII в. (бандора) показывает, как важно нам, историкам музыкальной культуры, серьезно изучать этот инструмент — и не в его этнографической изоляции, а в живом историческом развитии инструментальной музыки. Украинские музыковеды не сидят сложа руки, и такие работы, как монография Гната Хоткевича «Музичш инструмента украшського народу» (Харшв, 1930) должна быть упомянута — равно как и не дожна быть забыта старая, но до сих пор сохранившая интерес книга Ал. Фаминцына «Домра» (1891); здесь отведено существенное место и бандуре и кобзе. Попутно отмечу, что у Хоткевича имеется «Самоучитель» игры на этом инструменте, который, к сожалению, найти в наших библиотеках невозможно!..

Примеры из области щипковых инструментов интересны в том отношении, что они ясно показывают наличие связи между «профессиональной» и «народной» музыкой. С одной стороны, историк музыки выиграет, если он внимательнее остановится на изучении народной музыки, где продолжают жить художественные формы, связанные и с отдаленными «стилевыми периодами», с другой стороны — как ценно для наших гитаристов, мандолинистов, домристов, бандуристов узнать про свою музыкальную «генеалогию», и, главное, ознакомиться с памятниками искусства, которое без колебаний можно назвать «великим».

Но ведь то же самое можно было бы, в известной степени, применить и к нашим «баянистам»; многие, чудесные, памятники органной старой литературы могли бы не только доставить им художественное наслаждение, но и напомнить про орган, который вовсе не был громадным по размерам и мощным по звуку инструментом,, когда для него и на нем создавалась подлинно-классическая музыка (см. изо-
_________

¹ Музгиз, М., 1928.

бражение органа, на котором играл гениальный органист XVIII в., слепец Антонио Кабесон, в моей статье об «Испанской музыке» в 29-м т. БСЭ).

Установление подобных историко-музыкальных связей для нашей народной, а также «самодеятельной» музыкальной практики есть один из наиболее эффективных путей для борьбы с проникновением сюда вульгарных, мещанских вкусов; но и здесь же не менее эффективный путь к развитию у широких музыкальных кругов «самоуважения» к своему искусству — искусству, не висящему как-то вне цепи времен, а нашедшему историческую базу и обретшему свою «классику».

В наши дни — и совершенно правильно — выдвигается вопрос об обогащении нашей концертной практики памятниками старой музыкальной полифонии. Не считая главы из французской истории музыки Комбарье, выпущенной (под редакцией и с дополнением проф. ИвановаБорецкого) под заглавием «Французская музыка XVI века», трудно припомнить и назвать серьезные исторические работы об этой богатейшей эпохе. Между тем ясно, что данная тема имеет не только историко-музыкальный интерес, но и громадное значение для нашей живой хоровой практики. Один «мадригал» XVI и XVII вв. в его итальянских и английских вариантах чего стоит! Ведь эти вокальные «симфонические поэмы» — одна из высших точек светской полифонии, и в творчестве таких художников, как напр. Джезуальдо ди Веноза, искусство достигает головокружительных высот (в библиотеке МГК есть том его сочинений под редакцией итальянского композитора Ильдебрандо Пиццетти; есть и английское издание 34-х его мадригалов вместе с монографией о жизни и творчестве этого композитора, написанной Грэй Сесилем и Филиппом Хезельтайн, в 1926 г.). Пусть наши хоровики, шаг за шагом, отвоюют у прошлого «классику» своего искусства. Пусть они познают, критически изучают прошлое своего стиля — это не менее величественное здание, чем здание классической симфонии; последняя отодвинула далеко назад классику хорового искусства. Историко-музыкальную линию надо выравнять!

Выиграет от расширения и овладения историко-музыкальным «пространством» и наш советский композитор. Он будет благодарен историку музыки, если этот последний откроет ему новые страницы музыкальной культуры — покажет их критически, осмысленно. Мне кажется, что этого главным образом советский композитор и ждет от советского музыковеда. Здесь как-раз должна создаться общая художественная почва, общий язык, ибо историк в своей «селекции» музыкальных ценностей, конечно, работает творчески, с применением художественных критериев, какими руководится и композитор в отборе тех музыкальных мыслей, какие проходят через поле его творческого сознания.

Помимо тематики нужно подумать и о сдвиге организационном. Историки музыки работают слишком в отрыве друг от друга. В центре не знают, что творится «на местах». Если бы не случайная встреча на выставке «Украинского народного искусства», текущим летом, с Ю. Ф. Колядой, я не узнал бы об упомянутой выше работе Хоткевича об украинских музыкальных инструментах; но, конечно, и на местах нет большого осведомления о столичных музыкально-научных делах. Самое главное, что нужно пожелать: побольше живого, личного контакта — в особенности регулярного контакта. Можно назвать целый ряд учреждений, институтов, секций, которые, казалось бы, могли наладить должный контакт, но его нет.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание