Выпуск № 10 (39) | 1936 - страница 19

мелодической прикрасы, в виде модификации варианта, а никак не сплошь под каждую ноту данного напева. Тут, при глубоком вникании в «суть» самого дела, окажутся своеобразные, мелодико-гармонические приемы, чрезвычайно непохожие на принципы общеевропейской гармонизации, установившейся только в XVII веке. Исходных точек для общеевропейской гармонизации две: 1) почти безритменный хорал, где на каждую ноту данной мелодии приходится аккорд других голосов, и 2) танцовальный напев (air de danse), где для ритмических потребностей — гармония берется легче и свободнее, несколько мелодических нот скользят по одному аккорду нижних голосов.

Ни тот, ни другой прием почти не применим к русской песне, которой равно чужды и хорал с его стопудовыми нотами и западноевропейские танцы с их порхающими ритмами.

Всякая на свете гармонизация позднейшего времени (т. е. начиная с XVII века) носит на себе отпечаток инструментального влияния, т. е. участия органа в хорале, и оттуда в серьезной музыке вообще, и участия смычковых и духовых инструментов, а затем гитары и фортепиано — во всех родах музыки, ведущих свое начало от плясовой мелодии.

Но для нашей народной песни орган — дело решительно неизвестное; а плясовые наши мелодии сопровождались не теми музыкальными орудиями, которые в употреблении на западе Европы. Везде — следовательно — несходство с общеевропейской музыкой. Гитара и фортепиано для нашего простолюдина — орудия заморские, а следовательно и с русскою песнею уживаются в сущности плохо.

Теперь читателю понятны должны быть абсурды, проистекшие из наивного желания приучить русскую песню к области общеевропейской музыки, — приукрасить русский народный напев гармонизациею на общемузыкальный (т. е. итальяно-немецкий) лад. Деревенская русская девушка вместо сарафана своего — в коротенькой юбочке и шляпке «тирольки», русский молодец — вместо своей красной рубашки — во фраке немецкого покроя — вот картинки, подходящие к тому безобразному, карикатурному впечатлению, которое дает нам русская песня, гармонизованная музыкальным мастеровым.

Способ такого рода насильственной «гармонизации» был очень прост.

Определив лад (Tonart) песни (мы видели, что и тут возможны ошибки на каждом шагу), гармонизатор подчинял мелодии непременно под аккорды тоники, доминанты, субдоминанты — а их русская песня вовсе не требует, иногда и знать не хочет, вращаясь преимущественно в тех аккордах, которые по немецкой системе принадлежат к «второстепенным» (Nebendreiklange, например в тоне C-dur — аккорды d-moll, a-moll).

Если напев начинается с интервалов одного из этих «Nebendreiklange» — всегда минорных среди мажорного лада — гармонизатор прямо приурочивал всю мелодию к минорному ладу (Moll-tonart) этого первого в песне аккорда, — а если, шагом дальше, напев вращался в интервалах мажорных (т. е. в своем естественном диатоническом ладе), это уже считалось модуля циею (!), и ученые гармонисты делали глубокое замечание, что «русская песня любит модулировать из минора в мажор», тогда как русская песня не только не любит модулировать, но никакой модуляции не знает, и по строгой диатоничности своей знать не может.

Естественно, что, установив минорный лад как главный для данного русского напева, гармонизатор в свои аккорды поминутно вводил «Subsemitonium modi»— Leitton, la note sensible — т. e. например

в лад a-moll (la mineur) — ноту gis (sol-diese) и т. д., т. е. вводил такие ноты, о которых в данном напеве и помину не было. Русская песня этого интервала, как искусственного, не знает.

Мало того, по рутинным требованиям европейской каденцы, т. е. заключения музыкальной фразы, гармонизатор изменял (!) некоторые нотки в самом данном народном напеве, не понимая, что он этим повышением или понижением одного интервала на полтона искажал древний характер русской песни, сглаживал ее драгоценнейшую своеобразность.

Дело выходило похожим на то, что если бы немецкий сапожник, видя, что сделанные им сапоги вам тесны, потребовал, чтобы вы для того, чтобы сапог его работы пришелся впору, подпилили пальцы на своей ноге.¹

История всех сборников русских народных песен, с конца прошлого века вплоть до позднейшего времени, представляет ряд печальных заблуждений и в выборе песен, и в записывании, и в приемах гармонизации. Только со сборника г. Балакирева, изданного в 1866 г., начинается отчасти здравый, светлый (хотя еще не критический) взгляд на дело. Теоретический принцип, уже разработанный другими, применен г. Балакиревым в практике, и до некоторой степени удачно. Мы увидим тотчас, что сборник г. Балакирева, как сборник, весьма неважен и переполнен грубыми промахами всякого рода, — но, как первый шаг на новом пути, — это труд чрезвычайно замечательный.

Было сказано уже, что подробный разбор всех сборников русских песен нисколько не входит в план и цель настоящей статьи. Но, согласно взглядам, установленным выше, не мешает бегло обозреть, что именно и в каком роде сделано у нас на поле русской песни.

Довольно пристально заниматься русскими песнями с их поэтической и музыкальной стороны в образованном слое русского общества стали только в царствование Екатерины II. К этому же времени относятся и Первые попытки собраний или сборников русских песен. Упомянем здесь прежде всего о книге Кирши Данилова, к которой были приложены и ноты для напева былин и сказок. Напечатана в первый раз в 1802 г. Мелодии записаны (под скрипку) вероятно в конце XVII века. Первый замечательный, с музыкальной стороны, сборник составлен чехом, жившим в Петербурге, Иваном Прачем (2 тома, издание 1806 г.). Но это уже позднейшее: первое было до 1795 г., как свидетельствует ссылка на книгу Прача в сочинении англичанина Guthrie: «Dissertations sur les antiquites de la Russie», 1795 г.

Многие из записанных Прачем напевов весьма интересны; некоторые типичны. К сожалению, нельзя дать этим мелодиям полной веры, так как по гармонизации песен, разработанных Прачем, видно, что он не был в состоянии отрешиться хоть на сколько-нибудь от формы итальяно-немецкой музыки. Но богатая гармонизация его в духе царившей в то время моцартовой школы, больше пристрастия к септаккорду в его «обращениях» (Umkehrungen) и к самым обыкновенным каденцам заставляли Прача смотреть на русские мелодии сквозь эту призму, — отчего многие песни вышли у него похожими на мотивы экосезов и матрадур, т. е. танцев ему современных, что не помешало

_________

¹Об этом предмете и почти в этих же самых выражениях я говорил уже и а первых своих публичных музыкальных лекциях, аимсю 1858−1859 г. Говорил тогда впервые в России, имею, значит, некоюрое право утверждать, что разработка этого вопроса по новой дороге указана мною.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание