Выпуск № 3 (388) | 1971 - страница 31

истине убийственный! И да позволено будет мне, музыканту, восхититься той постановкой, которая заставила услышать и полюбить музыку Прокофьева!

*

«Игрок» зовет театр отказаться от «проверенных» приемов, требует поисков «сценической гибкости» (Прокофьев) для своего воплощения. Продолжая традицию русской речитативной оперы, композитор использует и развитую симфоническую ткань. Гибкая и разветвленная, многообъемлющая и динамическая система лейттем, лейтинтонаций, тематических арок и семантически определенных мотивов организует музыкальную драматургию. В полной мере сказалась в обрисовке героев свойственная Прокофьеву характеристичность и — в не меньшей мере — конструктивность, организованность музыкального мышления. Отказываясь от замкнутых номеров, от привычных форм, он сохраняет заботу о цельности и целостности как всего сочинения, так и отдельных его частей. Сцены, эпизоды, картины крепко спаяны внутри себя последовательным тематическим развитием, в котором помимо сквозных лейтмотивов (проходящих через всю оперу) значительную роль играет изрядное количество локально значимых тем «малого радиуса действия».

Все это заставляет оценить «Игрока» не просто как еще одну русскую речитативную оперу, но как новый этап в ее развитии.

Каким же предстал «Игрок» на сцене «Ванемуйне»?

Признаюсь, для меня ответ был неожиданным и сформулировался не сразу, хотя уже на спектакле, уже с первого акта определился бесповоротно. Но довольно долго — и в Тарту, и позже — я все пыталась «оправдать» свое впечатление: оно не отвечало заданным представлениям. И только теперь, изучив музыку в ее соотношении с романом Достоевского, я решаюсь с полной убежденностью утверждать, что театр сделал все, чтобы раскрыть и донести до слушателя намерения композитора. Да, музыка не случайно и не сама по себе обнаружила свое богатство, свою мощь, свою впечатляющую силу. Этой задаче были подчинены действия певцов, дирижера и постановка, и успех музыки Прокофьева — достойная награда, увенчавшая их усилия.

«Игрок» прозвучал как опера лирическая. Ее психологический драматизм ясно опирается на традиции русской лирико-драматической оперы, и в первую очередь «Пиковой дамы» ³.

Тонкий психологизм в раскрытии образов стал одной из примечательных черт спектакля, придавая ему порой некую камерность, утонченность. Впрочем, в этой утонченности не было ничего рафинированного или «головного»; напротив, характеры были очерчены рельефно, по-театральному выпуклы, укрупнены. Камерность проявлялась скорее в той отточенности и детализированности фразировки, которая составила светлое обаяние этой интерпретации.

В самом деле — мы привыкли к нормам bel canto в опере, к насыщенному звучанию, «крупному штриху». И это, в общем, отвечает эстетике классической оперы разных эпох, школ, национальных культур. Однако речитативная опера поставила перед певцом новые задачи — задачи точного «донесения» слова, другой артикуляции и, соответственно, культуры звукоизвлечения. Соотношение слова и музыки становится совершенно иным. Речитатив изобилует оттенками смыслов, отдельные слова «выпирают», приобретают особую важность, влияют на выразительность мелодии, диктуют движение формы. В этих условиях необычайно велика роль музыкальной чуткости певца, мастерства его фразировки. Одна и та же фраза может быть спета совсем различно и нести разную выразительность. Такую возможность продемонстрировали две интерпретации «Игрока»: в записи, сделанной Московским радио, и в Тартуском театре. Именно этим и объясняется эффект неожиданности, о котором говорилось выше.

С первого акта поразило, как уже говорилось, лирическое звучание оперы. Насколько все мягче, напевней; как ясно почувствовался примат мелодической выразительности, — как будто театр взглянул на оперу глазами Прокофьева пятидесятых годов, автора «Семена Котко», «Дуэньи», «Войны и мира». Угловатость и жесткость исчезли, вокальная декламация обрела распевность и округленность, обнаружив цельный и совершенный, вполне зрелый ариозный стиль.

Что же произошло? Почему опера предстала в новом обличье? Потому ли, что холодная чеканность артикуляции у певцов, блестящая гармоническая терпкость оркестровой партии перестали «быть на виду»? Вероятно, это лишь внешняя сторона изменений. Существо их в том, что, театр, отказавшись от всех «предварительных» концепций, постарался прочесть в опере прежде всего ее музыкальный замысел. Спектакль тем и покоряет, что полностью, в малейших деталях следует духу творения Прокофьева, его стремлению

_________

³ Черты сродства этих опер неоднократно отмечались советскими исследователями. См.: Е. Мнацаканова. Несколько заметок об опере Прокофьева «Игрок». В сб.: «Музыка и современность». М., 1965, вып. 3. Б. Ярустовский. «Игрок» — трагедия-сатира. «Советская музыка», 1969, №№ 4, 6. Упомянутое сходство проявляется и в общем сценарном плане, и в трактовке образа главного героя, и в явной симфонизации оперы, даже в отдельных деталях: так, микродуэт Полины и Алексея в первой картине четвертого действия (454–455) своим композиционным и образным значением аналогичен дуэту Лизы и Германа в шестой картине.

создать колоритные, словно вылепленные образы как главного, так и второстепенных персонажей.

А насколько сам композитор считал это важной и удавшейся стороной своего сочинения, явствует из его слов, написанных по поводу создания сюиты из оперы (уже в 1932 году): «...я пришел к заключению, что надо делать не сюиту, а портреты отдельных персонажей» ⁴.

Вся работа Прокофьева по созданию либретто была ясно подчинена этой задаче: отказ от воплощения второй половины романа и сосредоточение на «активной» ситуации. (Нет сомнения, что парижский вояж Алексея Ивановича мог бы дать не менее яркий материал для драматических и характерных сцен, но ничего не прибавил бы к образу героя в том плане, какой интересовал Прокофьева.) И останавливая повествование на середине, из-за чего, кстати, композитор упорно именует роман повестью, он, в сущности, завершает в музыкальной драматургии тот процесс, которому посвящен «остаток» романа, — превращение лирического героя в Игрока.

Это центральная сюжетная линия оперы, заданная Достоевским: любовь «мучительская», жестокая; судьба души, искалеченной условиями жизни, которую любовь не возвышает, не просветляет, а казнит, губит, толкая на путь игорной страсти. Тип характера, который уже в «Пиковой даме» (но Чайковского, а не Пушкина!) нашел свое ярчайшее выражение ⁵.

Так же как в «Пиковой даме», конфликтность этого характера воплощается в сопоставлении двух тем. Однако развитие их различно: в частности, отсутствие катарсиса в «Игроке» обусловливает иное развитие лирической темы — омрачение и «искажение» ее, «излом» в первом антракте четвертого действия.

Центральная сюжетная коллизия включается в цепь линий и ситуаций. В целом опера раскрывает несколько характерно русских обликов (Бабуленька, Генерал, Полина, Алексей Иванович), причем значимость именно национального начала подчеркнута в словах Прокофьева, сказанных им о брюссельской постановке «Игрока»: «...многие движения души, подмеченные Достоевским, были бы оценены у нас совсем иначе, чем в Брюсселе...» ⁶. Глубокая почвенность оперы сказывается в широте и непринужденности мелодического движения. В частности, уже в процессе работы композитор выражает удовлетворение образом Бабуленьки: «Те немногие музыканты, которым я играл эти акты, находят — и я тоже (разрядка моя. — Д. Д. ), что Бабуленька мне удалась лучше всего» ⁷.

С появлением Бабуленьки на сцену врывается стихия ариозности. Разнообразнее становится метроритм речи. Остальные герои будто скованы, и только она чувствует себя свободной и свободно, с присущей ей крутой властностью («не без бойкости» — шутит Прокофьев), проявляет свою волю. В самом начале звучит ее широкая мелодическая фраза (невольно она заставляет замедлить темп, хотя allargando уже «выписано» в ритмическом рисунке):

Пример

Этой подчеркнутой важностью Бабуленька как бы компенсирует себя за суетливо-крикливое (авторская ремарка — «отчаянным голосом») «Алексей Иванович!» перед этим, еще из-за кулис. Сопоставление сразу обнажает масштабность контрастов ее партии. И далее в диалоге все время чередуются ритмы ее речи: то размеренные, высокомерные, то естественно-подвижные, живые и певучие. Прием чисто музыкально-выразительный: различие речитативной декламации, определяемое смысловыми отношениями героев (такая выразительность в литературной речи достигается средствами стилистики и фразеологии, не нуждаясь в специальном ритмическом выделении).

Замечу, что и Генерал, желая казаться значительнее, чем он есть, растягивает фразы, укрупняет отдельные обороты, делая слова весомее (см.

_________

⁴ «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». М., 1960, стр. 187.

⁵ Здесь не место для подробного анализа, но укажу на любопытный «повтор», а может, и бессознательное заимствование М. Чайковским в либретто «Пиковой дамы» фразеологизма из романа Достоевского: слова Германа «Там груды золота лежат...» явно перекликаются со словами писателя: «...наши фельетонисты рассказывают о грудах золота, которые будто бы лежат на столах».

⁶ С. Прокофьев. Автобиография. В сб.: «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». Указ. изд., стр. 183.

⁷ Письмо Т. Н. Рузской от 18 марта 1916 года. Цит. по сб.: «Сергей Прокофьев. 1953–1963». М., 1962, стр. 260.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Пример

Содержание