Выпуск № 3 (388) | 1971 - страница 33

ка, и анализ их действий. Конечно же, несчастье, скажем, Генерала и несчастье Бланш совсем различны. Соответственно неодинаково и отношение к ним.

Сочувственность окрашивает прежде всего образ Бабуленьки. Л. Марк в этой роли создала характер исключительный, сильный и кристально чистый. Ее резкость и грубость, ее презрение к Генералу, Маркизу, Бланш — от бескомпромиссности, прямоты и трезвости суждений. Неподвижная, она тем не менее полна напряженной жизни, воли к действию и даже после катастрофы сохраняет величавую важность и достоинство. Впрочем, не буду повторяться: все, что прозвучало в этой партии, — все написано Прокофьевым; артистка точно, глубоко продуманно и бережно раскрыла его замысел.

Я не стану длить дальше список артистов, потому что добрые слова можно сказать в адрес их всех. И Бланш, и Маркиз, и лорд Астлей, и князь выступают как личности. Даже малюсенькая роль Потапыча индивидуализирована. Пожалуй, меньше в этом отношении удалась очень сложная вторая картина третьего акта — сцена рулетки. В ней общин план и общее звучание пока доминируют над разнообразием лиц, говора, типов. Но — не будем забывать, что речь идет о премьере. Такие многофигурные композиции, как эта сцена, должны дорабатываться уже в действии.

Мне хочется закончить рассказ о премьере «Игрока» «похвальным словом» режиссеру-постановщику Иде Урбель. В опере она работает лишь последние годы. Может быть, практика балетмейстера приучила ее идти к решению спектакля от музыки. Во всяком случае, чуткость Урбель к музыкально-сценическому развитию, к музыкальной драматургии — удивительна. А ведь именно чуткость прежде всего требуется здесь — предельная чуткость и осторожность, дабы не нарушить то сложносоставное целое, каким представляется эта опера Прокофьева, продумавшего и постановочный план произведения. В Тарту придерживались принципа минимума сценического движения, скупости и лапидарности декоративного оформления.

В обсуждении спектаклей кое-кто посчитал это недостатком. Я же склонна видеть в этом одно из достоинств. Урбель отнеслась с доверием к выразительной силе музыки и отказалась от всего, что могло бы отвлечь от ее восприятия, нарушить стилистику камерно-психологической оперы. Как Прокофьев отказался от хора, балета, номеров-ансамблей, так и постановщик предельно скуп в мизансценах, оформлении, костюмах. Условные, подстриженные кроны деревьев передают ненатуральность вымышленного Рулетенбурга (художник Г. Сандер). Передний и общие планы сопоставляются почти равномерно — и в саду отеля и в зале казино. Порой режиссер освобождает действие от второстепенных и утяжеляющих подробностей. Например, в сцене появления Бабуленьки, по авторской ремарке, «отельная прислуга суетится вокруг. Бежит обер-кельнер, тащат несметное количество баулов и чемоданов». В рецензируемом спектакле остались только че-

Бабуленька — Лехте Марк, Полина — Валентина Хейн

тыре лакея, несущие кресло, и Потапыч. Оправдано ли это нарушение авторской воли? Думаю, что вполне: излишняя суета заслонила бы собой остро драматический ритм эпизода; слушатель остался бы в проигрыше.

Тот же пиетет перед музыкальным выражением чувствуется и в финале третьего акта: вопреки авторской ремарке, предписывающей появление прислуги, охраняющей покой Бабушки, на сцене лишь Генерал и Потапыч. Сцена выстроена Прокофьевым как один из многочисленных замкнутых эпизодов. Образы прислуги никак не отражаются в музыкальном материале, ясно обрисовывающем двух персонажей. Страдальческие жалобы Генерала, перемежающиеся гневными вспышками, натыкаются на неизменно и упорно повторяемые фразы Потапыча («Не велено пускать...»). Театр пренебрег словесными указаниями композитора, прислушавшись к музыкальным... Многое в постановке останется принадлежностью только «Ванемуйне».

Многое, очевидно, и возможно только в «Ванемуйне»; вспоминаются слова Мейерхольда: «То, что делает Прокофьев, это свободный речитатив, который требует драматического актера» ¹². Тип синтетического актера воспитан в Тарту и не скоро может появиться везде. И, тем не менее, значение «Игрока» в «Ванемуйне» непреложно для всех...

*

Хотелось бы написать еще о многом:

— о профиле синтетического актера, такого, например, как Э. Коппель, который в юбилейную неделю выступил в трех различных ролях: Джона Проктора в трагедии «Салемские колдуньи», прокурора в документальной хронике «Тьма означает ночь» и в партии Шута из оперы «Королю холодно»;

— о внешней культуре театра, какой она является зрителю-слушателю, начиная от музыкального «сигнала», заменяющего звонок, до хитроумных механизмов сцены;

— о тех нескольких секундах сосредоточенно-внимательной тишины, которые воцаряются в зале перед спектаклем;

— и, конечно, о Каареле Ирде — народном артисте, режиссере, педагоге, писателе, руководителе и хозяине в театре. Личность Ирда в какой-то мере проясняет, фокусирует характерные черты коллектива в целом. И многогранное его дарование расцветает в атмосфере «Ванемуйне».

Но я скована рамками статьи. Да и оставим театроведам — театроведческое... И все же нельзя не вернуться к вопросу: что же делает театр синтетическим? В чем его основа? Что помогает объединить труппы в одно целое?

В связи с этим хочется остановиться на одной чрезвычайно важной, на мой взгляд, черте театра: дух «Ванемуйне», его атмосфера, его организованность пронизаны музыкой. Удивительная, покоряющая музыкальность окрашивает все спектакли, к какому бы жанру они ни принадлежали. Как это сказалось на интерпретации опе-

_________

¹² Цит. по ст.: А. Февральский. Прокофьев и Мейерхольд, в сб.: «Сергей Прокофьев. 1953–1963». Указ. изд., стр. 94.

Финальная сцена из балета «Чикаго»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Бабуленька — Лехте Марк, Полина — Валентина Хейн

*

Финальная сцена из балета «Чикаго»

Содержание