Выпуск № 3 (388) | 1971 - страница 34

ры, — написано выше. Если взять «соседний» жанр, то балет в лице Ю. Вилимаа ярчайшим образом обнаруживает ту же тенденцию ¹³.

Уже самый принцип «отанцовывания» симфонической музыки требует безусловной чуткости слышания. Далеко не все балетмейстеры оказываются в этом на высоте. Вилимаа редкостно музыкален. Это качество его проявляется не только во внимательном отборе музыкальной основы пластической композиции, но и в бессознательном (по-видимому!) перенесении принципов звукового искусства в область хореографии. Его одноактные балеты — это не просто случайно составленные контрастные последовательности. Нет, они образуют органичное целое, и его части соотносимы и созначимы между собой.

В основе «Контрастов» и «Картин» («Контрасты» II) лежит композиционный принцип старинной сюиты: контраст растет к финалу. Сопряжение «Impression» на музыку Дебюсси и символики «Пляски смерти» Сен-Санса более близкое, чем «Ловцов жемчуга», претворяющих условную культуру японского театра «Кабуки», и пестрого, шумного, динамично-конкретного «Чикаго» (попурри из американской музыки двадцатых годов, обработанной Э. Роджерсом). Балеты эти в разной степени удачны, в них проявились разные устремления балетмейстера — от поисков чисто пластической выразительности (Дебюсси) до откровенно постановочного эффектного зрелища («Чикаго»), В какой-то мере эти части обладают даже свойствами симфонического цикла: «Impression» — лирически-светлое Allegro, «Пляска смерти» — демоническое жуткое скерцо, «Ловцы жемчуга» — повествовательно-драматическое Andante, «Чикаго» — жанрово-бытовой, демократический финал. Он, кстати, определенно обнаруживает и цикличность, ясные членения в последовании сюжета, и прием обрамляющей репризности — с повторением в заключение балета массовой сцены на начальную музыку.

По богатству и разнообразию танцевальных движений постановки Вилимаа выделяются в нашем искусстве. И каждый раз его фантазия (а Вилимаа — исполнитель главных партий всех своих постановок) «зажигается» от соприкосновения с иным стилем, иной эпохой звучания, новой национальной культурой. Поразительно интересен в этом отношении «японский» балет: это не воссоздание традиционных форм, не стилизация, а свободное и изобретательное сочинение пластики и жеста на основе знакомства с японской танцевально-театральной культурой, отвечающее характеру музыки.

Музыкальные принципы сценической драматургии ясно прослеживаются и в чисто драматических спектаклях, например в пьесе Р. Парве «Тьма означает ночь» (режиссер-постановщик Э. Кайду). Прослеживаются не только в последовательном проведении «музыкальных лейтмотивов» спектакля — двух типов музыки, сопровождающих функционально разнородные сцены, но и в общей многоплановости — полифонии ритма действия: крупного, наикрупнейшего и дробного (монтаж кинокадров, фрагменты дикторской речи). А поверх этой «сетки» ложился еще ритм отдельных законченных эпизодов пьесы.

На сцене такая многосоставность-полифоничность складывалась очень естественно, сцены непринужденно сменялись одна другой, обеспечивая яркую зрелищность и театральность документальной хроники, компенсируя почти полное отсутствие внешнего действия.

Та же полифония планов применена, но иначе, и молодым режиссером Э. Хермакюлой в новом спектакле — инсценировке романа П. Куусберга «В разгаре лета 1941 года».

Постановка интересна отказом от декоративного убранства, подчеркнутой условностью оформления, введением полиэкрана, параллельного действия двух групп на сцене и другими приемами, каждый из которых в отдельности уже бывал использован. Но особенно заинтересовал меня один прием, с которым я раньше не встречалась: текстовые повторы. В одном случае диалог, в другом — сцена ссоры, наконец, заключительный монолог героя, прозвучав, повторились еще раз, еще... Своеобразное ostinato этих повторов создавало особый ритм фрагмента; накапливалось эмоциональное напряжение, которое в какой-то момент явственно переходило в разряжение, разрядку. Принцип этот определенно навевал ассоциацию с музыкой, с музыкальным в поэзии.

Не все показалось точным и выверенным в этом спектакле. В частности, полиэкран, очевидно, еще требует «доводки». Еще не всюду ясно ощутим ритм целого. Но он есть, и его роль очень значительна. Чтобы оценить это, следует вспомнить, что «В разгаре лета 1941 года», как и пьеса Парве, — документальная хроника. Драматургия пьес рыхлая, их повествовательность требует заботы о сохранении временных соотношений, соразмерности отдельных сцен и частей, требует создания особого ритма.

Конечно, ритмичность свойственна не только музыке. Свой ритм присущ и драме как виду искусства, активно формирующему время. Но в данном случае ритм — настолько важный и выразительный компонент целого, что воспринимается как проявление музыкального начала. Близость законов театра и музыки естественна. Когда-то, на заре своей жизни, театр не мыслился

_________

¹³ О балетах Ю. Вилимаа см.: Н. Михайловская. Эти четыре балета. «Советская музыка» 1969, № 5, стр. 40.

Минамото — Юло Вилимаа, Текона — Вера Рогожина,
Мать — Елена Позняк. «Ловцы жемчуга»

вне союза слова и музыки. Вспомним, что и рождение оперы в XVII веке было обязано идее вернуть музыке ее первоначальные права в театре. В практике «Ванемуйне» мы сталкиваемся с еще одним свидетельством этой тысячелетней связи искусств. Несомненно, сказалось тут и чутье театра к глубокой музыкальности эстонского народа, ставшей национальной традицией.

Высокая хоровая культура, глубоко укорененная в быту, формирует вкусы и потребности театральной публики. Напомню, что организация «Ванемуйне» связана с деятельностью в Тарту Певческого общества, что он детище демократических кругов — ремесленников, крестьян, горожан — и призван откликаться на вкусы и запросы народа. Но вкусам можно угождать (как это было в годы буржуазной республики, когда театр находился в тяжелом кризисе) и можно их изучать и формировать (на что направлена работа коллектива сейчас). Внимание к публике, острое чувство сопричастности к ее жизни — одно из самых сильных качеств «Ванемуйне». И ориентация на музыку — уже в названии театра, носящего имя мифологического бога песни.

Из всех этих свойств складывается характерное национальное лицо Тартуского театра, то, что делает его выразителем национальной культуры. Было бы наивной метафизикой стремиться отделить здесь практическое от эстетического. Да, облик театра определяет публика, но не узко утилитарно, а глубоко эстетически преформированно: только в единстве и взаимовлиянии выявляется доля ее участия в творческом процессе. Так сказывается глубокая демократичность «Ванемуйне» и та его воспитывающая роль, о которой хорошо сказано в статье Н. Крымовой ¹⁴.

Опыт «Ванемуйне» — отличный пример органического преломления и синтеза национального и интернационального в культуре театра, о которых так много спорили в Тарту. Но опыт «Ванемуйне» еще и результат глубоко почвенной творческой связи поколений, исторической преемственности с предшествующими. Это хорошо выразил К. Ирд с присущей ему афористичностью: «Театр "Ванемуйне" существовал уже тогда, когда нас, нынешних деятелей этого театра, еще не было. И он будет существовать после нас. От нас зависит только — будут ли историки театра "Ванемуйне" вспоминать время нашей работы в нем с сокрушением или с уважением».

Я думаю о театре с благодарностью.

_________

¹⁴ См.: Н. Крымова. А как там Каарел Ирд? «Театр», 1970, № 7.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Минамото — Юло Вилимаа, Текона — Вера Рогожина,Мать — Елена Позняк. «Ловцы жемчуга»

Содержание

Минамото — Юло Вилимаа, Текона — Вера Рогожина,
Мать — Елена Позняк. «Ловцы жемчуга»