М. Сокольский

«ЧАЙКОВСКИЙ» И... ЧАЙКОВСКИЙ

Прекрасные, опытные актеры, строго выполняющие все задания талантливого режиссера, красивые пейзажи, полные поэзии среднерусской природы, много (правда, больше в отрывках) хорошо звучащей музыки Чайковского. Наконец, или, вернее, прежде всего, — Смоктуновский, тонкий, умный, талантливый Смоктуновский, играющий великого композитора... Чайковский — Смоктуновский, дирижирующий, а лучше сказать — рассказывающий финал Шестой симфонии, в приветливом шуме березовой рощи различающий голоса крестьянских девушек, переживающий, как собственную, трагедию своего любимого Германа... Чайковский — Смоктуновский, пробирающийся сквозь толпу к гробу Николая Рубинштейна и моментами столь похожий на Петра Ильича, каким он представляется большинству из нас, что испытываешь холодок в сердце... Чего, казалось бы, желать большего и лучшего? Видишь на экране «живого» Чайковского — разве этого не достаточно, чтобы признать: фильм получился, фильм о Чайковском есть! Оказывается, недостаточно!

Фильмы о великих людях зачастую корят за две вещи: за то, что «не все вошло» из биографии в сценарий, и за домыслы — за изображение того, чего не было в жизни гения, но что вполне могло бы быть. Фильм «Чайковский» нельзя рассматривать с этих позиций. Каждому ясно, что биография Чайковского не может уместиться в одном фильме, пусть даже двухсерийном. Кроме того, число почерпнутых «фактов жизни» вообще ничего не решает и не определяет. Можно факты так интерпретировать, что они станут полуправдой, которая хуже лжи, а то, гляди, обернутся совсем уж кривдой. Фильм «Чайковский» — не учебное пособие по истории музыки, а фильм художественный, который должен был передать не подробную биографию композитора, а создать правдивый, цельный художественный образ музыканта. И здесь домысел в какой-то мере вполне правомочен, а иногда даже и необходим. Весь вопрос — куда ведет такой домысел, чему служит.

Фильм художественный о великом человеке — всегда одновременно и своеобразное исследование, и фантазия большого режиссера; его чуткая интуиция может помочь ему «догадаться» и натолкнуть на такие открытия, которые недоступны холодному уму аналитика. Образ «человека с ружьем» был образом вымышленным, но он оказался правдивым и типичным для целой эпохи. М. Булгаков написал пьесу о последних днях Пушкина (она шла в МХАТе) — без... Пушкина.

_________

Авторы сценария Б. Метальников, Ю. Нагибин. И. Таланкин. Режиссер И. Таланкин, оператор М. Пилихина. Музыкальный консультант Д. Темкин.

И все же образ великого поэта, трагедия его гибели были переданы с потрясающей силой...

В фильме «Чайковский» не вызывает принципиальных возражений его форма — свободная «фантазия на темы о Чайковском». Хотя не скроем, что музыканта не может не коробить, вызывая порой и решительный протест, уж слишком бесцеремонное обращение сценаристов с некоторыми известными фактами и грубая безвкусица иных «домыслов» («онегинские пассажи» Софронова, совершенно оперетточная и абсолютно ненужная сцена в участке, «смотрины невесты», произвольное объяснение «тайны» разрыва Чайковского и фон-Мекк и т. д.). Но, повторяем, не в этом еще все дело. А в том, что, как нам кажется, в фильме нехватает темы могучего таланта, жадно впитывающего, вбирающего в себя впечатления бытия, весь мир и отражающего этот объективный мир в своих музыкальных произведениях; нехватает в фильме таланта как начала этического, народного. Не хватает и темы времени, эпохи, России.

Начнем с эпохи. Но прежде небольшое замечание. Первые кадры фильма — ребенок, душа которого переполнена неясной музыкой будущего, пробирается в пустом ночном зале к роялю, запертому родителями, горячо любящими, но не понимающими своего сына. А затем тот же мальчик изо всех силенок бежит за повозкой, переживая первую мучительную разлуку с близкими. Все это воспринималось как заявка на трагедийный фильм о гениально одаренном человеке. Прекрасное начало не получило продолжения и развития...

Итак, об эпохе. «Скажи мне, с кем ты дружишь, — и я скажу, кто ты!» — эта формула житейской мудрости вполне может быть приложима к искусству. В фильме, хоть и посвященном одному, заглавному герою, все остальные участники не могут составлять лишь пассивный, инертный фон, на котором вырисовывается фигура главного действующего лица. Они — тоже действующие лица, и они обязаны «помогать» главному герою, «дополнять» его, «играть» его.

Прежде всего обращает на себя внимание, что из всех московских музыкантов, с которыми сталкивался Чайковский, более или менее детально очерчен в фильме только Николай Рубинштейн. Причем образ его нарочито окарикатурен, если даже не опошлен. Николай Григорьевич напоминает в фильме не столько солидного общественного деятеля, крупного, известного музыканта, сколько... легкомысленного Стиву Облонского из «Анны Карениной».

Авторы фильма все время стараются «ссорить» Чайковского с Рубинштейном. Стычка происходит у них в разговоре на извозчике. До того Николай Григорьевич является к Чайковскому, когда тот сочиняет первую часть Первого фортепианного концерта. Покровительственно одобрив начало сочинения, он тут же не только начинает резко его критиковать, придравшись — так в фильме — к пресловутым «расходящимся октавам» в каденции, и не только безапелляционно заявляет, что не будет (и никто вообще не будет!) играть такой концерт, но еще прибавляет: напрасно-де композитор упрямится и «заносится» — вообще-то ведь сочинил он всего две провалившиеся оперы и несколько романсов... От начала до конца все это, мягко говоря, не соответствует истине. К 1874–1875 годам Чайковский был автором не только опер и романсов (а «Кузнец Вакула» получил первую премию на оперном конкурсе!), но и трех симфоний, из которых Вторая, со знаменитым «Журавлем» в финале, имела сенсационный успех (в частности у композиторов «Могучей кучки») , и еще ряда других крупных сочинений — среди них достаточно упомянуть великую увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Кому же это не знать, как не самому Николаю Рубинштейну, который был первым исполнителем почти ¹ всех сочинений Чайковского вплоть до 1881 года — года своей смерти!

Зачем же заставлять Рубинштейна говорить заведомую неправду? И главное, — какая самому Рубинштейну в этом может быть корысть? Казалось бы, наоборот. Как директор новой консерватории, как передовой музыкант, как москвич, наконец, он скорее мог бы преувеличивать творческие успехи «московской школы», и прежде всего, конечно, Петра Ильича, а не смазывать, преуменьшать их. Ведь это он пригласил Чайковского в Москву и под его эгидой и отеческой опекой расцветал могучий талант молодого русского композитора. Николай Григорьевич всегда и гордился этим!

Можно было бы даже не упоминать производящую довольно комическое впечатление перепалку по поводу «расходящихся октав» в каденции, если бы авторы фильма — и это характерно для их собственной настройки! — не превратили размолвку в идейный конфликт, и если б — что уж совсем невыносимо для музыкального уха — не заставили Николая Рубинштейна концерту Чайковского противопоставить — как обязательный эталон! — Пятый фортепианный концерт Бетховена, а самого Чайковского с лихой заносчивостью «заглушать» бетховенский финал вступительными аккордами своего Первого концерта,

_________

¹ Первым исполнителем Первого фортепианного концерта был Ганс Бюлов. Николай Рубинштейн неоднократно играл этот концерт — в том числе и в Париже — с огромным успехом. Свой Второй фортепианный концерт Чайковский посвятил Николаю Рубинштейну «за великолепное исполнение Первого». Об этом в фильме — ни полслова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Сокольский

«ЧАЙКОВСКИЙ» И... ЧАЙКОВСКИЙ

Содержание