Выпуск № 3 (388) | 1971 - страница 36

Иллюстрация

да к тому же еще транспонированными из Des-dur’a в Es-dur! Опять музыкальная неправда и искусственно раздуваемая ссора! Не говоря уж о том, что Ник. Рубинштейн, в отличие от своего брата Антона, был ревностным пропагандистом новой, современной музыки, а взыскательный к себе, бесконечно скромный Чайковский, обожавший Бетховена, преклонявшийся перед его гением, никогда не посмел бы противопоставлять свою музыку бетховенской... Для него подобная мысль была бы дикой и кощунственной!..

Так обстоит дело в фильме с музыкальным окружением Чайковского. Правда, музыкальным наперсником композитора здесь оказывается и Алеша Софронов — с ним Петр Ильич советуется, к его мнениям прислушивается. Однако трудно согласиться с тем, что этот сугубо комический, даже едва ли не пародийный, персонаж (таким его сделали, опять-таки, авторы фильма) может символизировать народную духовность, противостоящую бездуховности русской интеллигенции того времени ².

Образы еще двух людей подробно и по-своему тщательно разработаны и показаны в фильме: это фон-Мекк, поднятая на трагические котурны и занявшая, на наш взгляд, непомерно большое место в фильме, и «веселая» Милюкова. Не будем сравнивать, насколько два названных женских образа соответствуют своим реальным жизненным прототипам. Не будем заступаться ни за фон-Мекк, которая много лет материально поддерживала Чайковского, что дало возможность композитору заниматься своим прямым делом — творчеством (не ища служебных заработков) и за что она заслужила навсегда нашу глубокую благодарность. Ни за Милюкову, жизнь которой сложилась не столь весело и легко (кстати сказать, умерла эта женщина уже после революции в сумасшедшем доме). Дело в том, что такая Милюкова, какой она показана в фильме, по существу, компрометирует Чайковского и совершенно обессмысливает параллель с Онегиным. Для того чтобы Чайковский мог почувствовать себя Онегиным, его объект должен был обладать хотя бы одной-двумя черточками его Татьяны Лариной. И если мы верим, скажем, чеховской Наде Зелениной, шестнадцатилетней наивной девочке, которая под впечатлением оперы «Евгений Онегин» пишет, как пушкинская Татьяна, письмо ухаживающему за ней офицеру Горному, то Милюковой из фильма, опытной и зрелой кокетке, недостатка в поклонниках явно не ощущающей, не веришь совершенно. Абсолютно неправдоподобно, что подобной Милюковой пришла в голову идея первой написать любовное письмо, неправдоподобно, чтобы Чайковский сразу же не разобрал, с кем имеет дело.

Но бог с ней, с Милюковой! Нас интересует другое. Во имя чего так трактованы и показаны вторые герои фильма? Какова сверхзадача фильма «Чайковский»?

Судя по всему, авторы решили показать одиночество Чайковского. Одиночество — тема в литературе и искусстве традиционная. Она имеет, однако, много разных аспектов, может «простираться» от темы «человек среди волков» и до трагедии передового художника. В буржуазном обществе тот часто испытывал горе одиночества, потому что тщетно рвался к народу, для которого писал и от которого был отделен барьерами классового неравенства, печальной судьбой масс, обреченных на нищету, крепостническое рабство, бесправие и отсталость.

Кроме того, в минуты вдохновения художник может нуждаться в уединении.

Одиночество Чайковского — Смоктуновского иного происхождения и иного свойства. В личной жизни Чайковский был несчастлив. Но в фильме он, к тому же, музыкант, лишенный соратников по профессии. Он не имеет настоящих, близких друзей. Все окружающие — мельче, хуже его, они недостойны его, не понимают его. Чайков-

_________

¹ Кстати, «посвящение в музыкальные критики» Софронова выглядело бы смешным и ядовитым... если б только Чайковский в семидесятые годы не был бы сам ревностным музыкальным критиком, а таких музыкальных критиков, действовавших в то же время, как Кашкин и Ларош, очень ценил и любил.

ский — Смоктуновский проходит через фильм всем чужой, словно новоявленный князь Мышкин из «Идиота» Достоевского. Вот для этого и понадобился «уцененный» Николай Рубинштейн и «пониженное» окружение.

Вспомните многозначительную сцену «чествования молодоженов»: смешливая Милюкова заставляет всех, все общество смеяться, Чайковский один хмурится; потом смеется один Чайковский, а все общество, потупя взоры, сидит молча. Милюкова с ними, и они с ней! Чайковскому не только с ней, но и с ними не по пути!

Но тут-то и подает свой протестующий голос эпоха, Москва шестидесятых — семидесятых годов. Это было время огромного общественного подъема, на волне которого и поднялся композитор Чайковский. Шестидесятые — семидесятые годы стали годами небывалого расцвета русской демократической культуры — театра, литературы, живописи, музыки. Москва той поры была Москвой Островского, Малого театра, знаменитого «Артистического кружка», который возглавляли Островский, Николай Рубинштейн, Садовский и другие. Эта Москва радушно приняла в свои объятия молодого, подающего надежды музыканта. Напомним, что Островский сам вызвался писать для Чайковского оперное либретто на основе своего «Воеводы», что Самарин с Николаем Рубинштейном впервые ставили «Онегина» на сцене Малого театра. Мы отнюдь не считаем, что нужно изображать жизнь композитора лишь в розовых тонах или, тем паче, затушевывать противоречия уродливой действительности царской России, но передать хоть отраженно атмосферу передовой художественной Москвы того времени, мне кажется, было необходимо.

Можно не водить Чайковского на обед к Островскому или на вечер в «Кружок», но нельзя настаивать на полной отчужденности, полном духовном одиночестве Чайковского, на отсутствии у него друзей-соратников в борьбе за русскую культуру, за новую русскую музыку. Это противоречит известным фактам. Чайковский очень быстро приобрел популярность, любовь, авторитет как композитор, педагог, музыкальный критик. Тогдашняя художественная Москва стала и Москвой Чайковского. Тема «одиночества гения» — так, как она трактуется в фильме, — приводит и к некоторым другим «перекосам». Уже говорилось, что слишком много внимания и значения придано неудачной женитьбе Чайковского, а фон-мекковский «флюс» раздут и обыгран в сценарии так, что самый фильм впору назвать «Чайковский и фон-Мекк. Сюжет для слишком большого рассказа». Но помимо этого возникает еще ряд недоуменных вопросов — собственно творческих, художественных.

...Чайковский сидит в трактире и сочиняет музыку. Кругом шум, гам, за столами пьяные рожи. А композитор ни на кого не обращает внимания, ничего не слышит, он слушает свою музыку. В смраде и пьяном разгуле Чайковский, душа которого полна рождающихся звуков, словно уносится в другой мир, ничего общего не имеющий с тем, что реально его окружает. На экране все это воспроизведено поистине замечательно! Кадры молча, беззвучно, с открытыми ртами орущих трактирных завсегдатаев — находка режиссера. Целая пропасть разверзается здесь между действительностью и творчеством Чайковского.

Подобное повторяется настойчиво в фильме. Чайковский сочиняет «Онегина», а оперная Татьяна Ларина в жизни оборачивается Антониной Милюковой. В черных, мрачных водах студеной осенней реки ему мерещится волшебный образ девушки-Лебедя... Аналогичные примеры легко умножить.

Что же получается? При таком соотношении музыки и жизни (да еще жизни такой тяжкой, свинцово мрачной, какой живет Чайковский в фильме) получается, что творчество для такого Чайковского — некое далекое небо, куда устремляется душа поэта-музыканта — подальше от грешной, злой и чужой ему земли...

Но и это еще полбеды. Главное, что при той большой дистанции между реальной жизнью и вполне «идеальным» искусством само возникновение, стимулы этого искусства авторы фильма вольно или невольно начинают трактовать упрощенно, вульгарно: они пытаются во что бы то ни стало связывать его с фактами биографии Петра Ильича, а то и непосредственно «выводят» произведения Чайковского из этих фактов. Как уже отмечалось, «Евгений Онегин» и женитьба композитора в фильме настойчиво увязываются друг с другом. Недаром показано в фильме, как Чайковский приходит на репетицию «Онегина» и рвет (кстати, опять к недоумению «непонятливого» Н. Рубинштейна) последний лист партитуры — финал оперы должен быть изменен: автор и убедился в этом, якобы, после того, как брак с Милюковой кончился печально. Внезапный, мелодраматически расписанный разрыв с фон-Мекк в фильме (чего стоит здесь один только демонический «злодей» Пахульский!) тоже непосредственно отражается на творчестве: сочиняя четвертую картину «Пиковой дамы», Чайковский путает графиню с фон-Мекк, а себя видит Германом (надо признаться: поставлена и сыграна эта сцена потрясающе сильно!).

Что настроения, житейские события в жизни художника могут находить свое отражение в творчестве — бесспорно. Но ведь не это главное. Нарочитая же «стыковка» событий личной жиз-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

Иллюстрация

Содержание