Трагедия без любви (первоначально польские сцены не входили в план пьесы) и без героев в обычном понимании этого слова, то есть без борьбы личностей, концентрирующих вокруг себя главное действие исторической драмы. Вопреки всем канонам, Борис умирает, а трагедия продолжается ⁵. Еще прежде смерти Бориса исчезает со сцены Самозванец. Из двадцати трех сцен основного текста ⁶ только в пяти выведен народ: на Красной площади и на Девичьем поле у Новодевичьего монастыря (вторая и третья сцены), где разношерстная масса, безразличная ко всему происходящему, притворно, на коленях, умоляет Бориса сесть на царство ⁷; затем в сцене с Юродивым на площади перед московским собором (семнадцатая сцена): в соборе предают анафеме бежавшего из монастыря Гришку Отрепьева, а толпой уже завладела мысль о царе-убийце, и никто не верит в самозванство объявившегося царевича; перед самым концом, когда таившееся чувство недовольства народа взрывается открытым призывом «вязать Борисова щенка», и «под занавес», в сцене злодейского умерщвления боярами Ксении и Федора Годуновых, где, в кажущемся противоречии с только что пронесшимся шквалом, наступает отрезвляющее молчание, гениальное в своем постижении истории и исторического процесса: «Народ безмолвствует». Всего пять сцен, воспроизводящих одну из многочисленных коллизий в трагедии: народ и самовластье. Но именно ей, этой коллизии, отведена в трагедии роль той силы (искусно направляемой боярством), на которой зиждется вся концепция произведения. Не борьба личностей, которые стремятся к власти и оспаривают ее друг у друга, что у Шекспира всегда на первом плане; не то или иное поведение героев, хотя бы и продиктованное исторической необходимостью, а настроение народной массы, «мнение народное» — вот что решает у Пушкина судьбу Бориса и его соперника. «Волны народного мятежа несут Димитрия к победе почти без его участия» ⁸,

К народу как к вершителю судеб истории апеллировал и Шекспир. Но лишь у Пушкина этот мотив приобрел значение всепроникающей драматической идеи — замысел, мимо которого прошла не только вся критика при жизни поэта (более всего ее занимали вопросы классификации трагедии, нарушение ею «установленных правил»), но и Белинский. «Словно титан между пигмеями, до сих пор высится между множеством quasi русских трагедий пушкинский Борис Годунов, в гордом и суровом уединении, в недоступном величии строгого художественного стиля, благородной классической простоты» ⁹.

Но превознося художественные достоинства трагедии, Белинский осуждал ее как драматическое произведение; как драматург Пушкин, утверждал он, «потерпел решительное поражение»: «...ни страстей, ни борьбы, ни действии». «...Борис Годунов Пушкина — совсем не драма, а разве эпическая поэма в разговорной форме. Действующие лица, вообще слабо очеркнутые, только говорят и местами говорят превосходно; но они не живут, не действуют» ¹⁰.

Одну из главных причин «поражения» Белинский видел в рабском следовании поэта Карамзину, его «Истории Государства Российского», из которой автор «Бориса» заимствовал якобы не только исторический материал, но «дух, направление, принципы» и которую он «оправдывал... не просто как историю, но как политический и государственный коран, долженствующий... остаться таким навсегда» ¹¹.

Несостоятельность этих утверждений, их фактическая ошибочность доказана исторической и литературной наукой. Отошел в прошлое и самый взгляд на Пушкина как на антисоциального художника («...не мысль делала его великим, а поэтический инстинкт»).

Но тогда, в сороковые и особенно в пятидесятые годы (точнее, во втором пятилетии их), когда властителем дум читающей России стал Гоголь, когда «дух анализа, неукротимое стремление исследования, страстное, полное вражды и любви мышление» (Белинский) сделались первейшей потребностью каждого честного человека, а в Пушкине видели не более как поборника «чистой» красоты, отрешенной от «житейских волнений», — подобное суждение о нем считалось неопровержимой истиной. Таким представляла себе Пушкина дворянская, либеральная критика — те, кто, провозгласив его «успокоительным гением» (в противовес «желчному» Гоголю), хотел бы заселить всю тогдашнюю литературу сплошными идиллиями. Так воспринимали поэта и критики из лагеря революционной демократии. «Он был первым поэтом, — писал Чернышевский, — который стал в глазах всей русской публики на то

_________

⁵ «Во всякой нормальной трагедии XVI–XIX веков смерть главного героя обозначает конец трагедии — и у Расина и у Шекспира в равной мере» (Г. А. Гуковский. «Борис Годунов» Пушкина. В сб.: «Русские классики и театр». М. — Л., 1947, стр. 263).

⁶ Две сцены — «Ограда монастырская» и «Замок воеводы Мнишек в Самборе» — исключены из печатной редакции самим Пушкиным.

⁷ У Карамзина — автора «Истории Государства Российского», из которой Пушкин взял почти весь фактический материал для своей трагедии, — эта сцена изображена в духе полнейшей идиллии, как всенародное торжество.

⁸ А. А. Слонимский. «Борис Годунов» и драматургия 20-х годов, в сб.: «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Л., 1936.

⁹ В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья десятая. — Избр. соч., М., 1949, стр. 675.

¹⁰ Там же, стр. 663.

¹¹ Там же, стр. 674.

высокое место, какое должен занимать в своей стране великий писатель. Вся возможность дальнейшего развития русской литературы была приготовлена и отчасти еще приготовляется Пушкиным». И тут же, в противоречии с этим утверждением: «...в его произведениях выразилось не столько развитие поэтического содержания, сколько развитие поэтической формы...». «Великое дело свое — ввести в русскую литературу поэзию, как прекрасную художественную форму, Пушкин совершил вполне, и, узнав поэзию, как форму, русское общество могло уже идти далее и искать в этой форме содержания. Тогда началась для русской литературы новая эпоха, первыми представителями которой были Лермонтов и, особенно, Гоголь» ¹².

Подобно Белинскому (особенно в более поздние годы), Чернышевский видел в Пушкине главным образом «мастера поэзии», «учителя искусства». Но если Белинский, первый вступивший на путь фактического противопоставления художническому направлению Пушкина социального направления Гоголя, неизменно, при всех ошибочных утверждениях, сохранял чувство историзма, то у Чернышевского аналогичные мысли приобретали иной оттенок, и именно тот, который вносило в них разночинное поколение Лободовских ¹³.

Вслед за Белинским Чернышевский утверждал, что пушкинский «Борис Годунов» является «повторением характеров и взглядов, высказанных Карамзиным». И «вообще, исторические произведения Пушкина сильны общею психологическою верностью характеров, но не тем, чтобы Пушкин прозревал в изображаемых событиях глубокий внутренний интерес их...»,, ибо «Пушкин по преимуществу поэт-художник, не поэт-мыслитель...» ¹⁴.

Итак — ни прозреваний в исторические события, ни страстей, ни борьбы, ни действий. Чтобы остановить свой выбор на пушкинской трагедии и писать по этой трагедии историческую оперу — и когда? — в шестидесятые годы! — надо было быть Мусоргским.

Пушкинский «Борис Годунов» и опера! Еще в 1856 году — в разгар журнальных баталий вокруг пушкинского и гоголевского направлений в русской литературе — А. Н. Серов отвергал даже самую возможность такой оперы. «Эти глубочайшие драмы («Фауст» Гёте, Шекспиров «Гамлет», «Борис Годунов» Пушкина. — С. Ш. ) основаны на таких характерах, в которых преобладает рассудочная мысль, дума — элемент, по существу своему, не музыкальный» ¹⁵. Единственно что, по мнению критика, возможно рассматривать в «Борисе Годунове» как материал для оперы — это сцены Самозванца с Мариною (то есть как раз те сцены, которые первоначально не входили ни в трагедию Пушкина, ни в оперу Мусоргского).

Далее шло подробное обоснование: «Для оперы все дело в том, чтобы в сюжете была сердечность, искренность чувства, чтобы драматические положения трогали разные струны души нашей, чтобы пьеса касалась попеременно разных интервалов бесконечной гаммы между глубочайшею скорбью и высшими восторгами радости и упоения...» Противопоставляя «абстрактному, рассудочному» «Борису Годунову» сердечный, искренний сюжет пушкинской «Русалки», Серов приходил к следующему обобщающему утверждению: «...любовь, ревность, упреки, сердечные страдания, тоска, безумие, мщение, все это — данности чисто психологические, без малейшей подмеси идей абстрактных, рассудочных (как любознательность Фауста, честолюбие Макбета или Годунова)... Кроме того и со стороны «сценической»... Тут есть пышный княжеский терем и в нем свадебный пир на весь мир; тут есть лунная ночь над Днепром, в Днепре таинственные существа, русалки с их играми и смехами наконец вся роскошь их подводного царства. Какие богатые контрасты, какое раздолье для костюмеров и декораторов!» ¹⁶.

Такое понимание оперного жанра как зрелища с обязательной любовной интригой и постановочными эффектами — понимание, которому Серов оставался верен и как создатель исторической онеры («Рогнеда», 1865), естественно, исключало эстетику исторической драмы типа «Бориса Годунова». Знал ли Мусоргский, приступая к ее сочинению, об этом мнении авторитетного критика? Без сомнения. Есть основания думать, что аналогичного мнения о «Борисе Годунове» как оперном сюжете (рассудочность, отсутствие лиризма) придерживались и в самом кружке балакирев-

_________

¹² Н. Г. Чернышевский. Сочинения Пушкина. — Полн. собр. соч., т. 2. М., 1949, стр. 475, 516.

¹³ Лободовский Василий Петрович — студент Харьковского, потом Петербургского университета. В 1854 году преподавал (одновременно с Чернышевским) во 2-м кадетском корпусе. Позднее — в кадетском корпусе в Омске. Был другом Чернышевского и имел на него сильное влияние, о чем сохранилось свидетельство самого Чернышевского. «...По голосу Василия Петровича ставлю Лермонтова выше Пушкина, а Гоголя выше всего на свете, со включением в это все и Шекспира и кого угодно» (из дневниковых записей, датированных 1850 годом; Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. 11. М., 1949, стр. 473). И там же (август 1848 года); «...много говорил, и говорил от души, о Лермонтове, о Пушкине, которого он (Лободовский. — С. Ш. ) считает легким», то есть неглубоким, — мнение, целиком воспринятое и самим Чернышевским.

¹⁴ Н. Г. Чернышевский. Сочинения Пушкина. Указ. изд., стр. 473.

¹⁵ А. Н. Серов. Русалка. Опера А. С. Даргомыжского. — Критические статьи, т. 1. СПб, 1892, стр. 537.

¹⁶ Там же, стр. 539.