цев; Кюи, глашатай художественной идеологии кружка в шестидесятые годы, к тому же почитавшийся наиболее компетентным по части вокальной. музыки, так н писал в статье о «Каменном госте» Даргомыжского: «...всем оперным композиторам нужно избегать... текстов, хотя и совершенных по языку, стиху и мыслям, но написанных не для музыки; нужно избегать рассудочных, прозаических разговоров, нужно искать побольше лиризма, годного для более широкого мелодического развития...». Это — когда уже был написан весь «Борис»!

И в той же статье, как о «важном недостатке» гениально новаторской оперы: «...Даргомыжскому пришлось писать музыку на самые прозаические фразы обыденного разговора. Например, какой музыкальный интерес можно придать разговорным фразам вроде — Лаура: «Откуда ты? Давно ли здесь?» — Дон Жуан: «Я только что приехал и то тихонько». Или Лаура: «Ты мимо шел случайно и дом увидел?» — Дон Жуан: «Нет, моя Лаура, спроси у Лепорелло» ¹⁷.

Следует ли после этого удивляться, что в своей рецензии 1874 года на премьеру «Бориса» Кюи, подробно, сцена за сценой, разбиравший достоинства и недостатки оперы, обошел молчанием именно ее диалоги, в частности сцену словесного поединка Бориса и Шуйского, в которой получили свое замечательное развитие традиции «Каменного гостя»? И таким ли уж неожиданным был весь его отзыв о «Борисе», ошеломивший и самого Мусоргского, и всех приверженцев его музыки?

*

Еще в сентябре 1868 года Мусоргский с увлечением показывал своим друзьям привезенный им из деревни первый акт «Женитьбы»; один из таких показов на квартире у Кюи состоялся 24 сентября (тогда-то «Женитьбу» впервые услышал Бородин). А 26 октября в томе сочинений Пушкина (с «Борисом Годуновым»), подаренном Мусоргскому Л. И. Шестаковой, появилась следующая надпись композитора: «Задумано [в зиму 1867 г.] осень 1868 г.; работа начата в октябре 1868 г. — Для этой-то работы и сооружена сия книжица Людмилою Шестаковой» ¹⁸.

Но что предшествовало заведению этой книжицы со специально вклеенными листами бумаги (между страницами трагедии), на которых рукою Мусоргского написано либретто первых пяти картин первоначальной редакции оперы? Как и при каких обстоятельствах зародилась идея оперного «Бориса»? И что может означать зачеркнутое самим Мусоргским первоначальное обозначение времени ее возникновения «в зиму 1867 г.» вместо «осень 1868 г.», если дата эта проставлена; не по прошествии какого-то времени (тогда это можно было бы объяснить ошибкой памяти), а тогда же, той же осенью? Работа начата в сентябре 1868 года, а «задумана»?

С несомненностью можно заключить одно, а именно, что Мусоргский не сразу приступил к воплощению возникшего или предложенного ему замысла исторической оперы, что между первой мыслью о «Борисе» и началом работы — обдумыванием и составлением либретто — прошло какое-то время. Иначе было бы указано, что сочинение задумано и начато в одно время. Остается единственный осенний месяц — сентябрь («задумано... осень 1868 г.»), когда внимание всего кружка балакиревцев, в связи с показами «Женитьбы» и исполнением отрывков из «Псковитянки», было сосредоточено на вопросах оперного творчества; естественно, это могло явиться толчком, тем более, что идея «Псковитянки», вызвавшая единодушное одобрение всех товарищей, была подсказана ее автору не кем иным, как самим Мусоргским (и Балакиревым). Но можно ли себе представить, чтобы событие столь недавнего времени (напомним: запись сделана 26 октября) получило такую неточную датировку? И откуда все-таки могло появиться первоначальное «в зиму 1867 г.»? Не связано ли это с событиями литературной и театральной жизни того времени?

Одно из них в особенности останавливает на себе внимание. Это — сценическая премьера трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Она состоялась 12 февраля 1867 года; до этого пьеса была опубликована в «Отечественных записках» № 1 за 1866 год, в ноябре вышло ее отдельное издание. Но одно дело журнальная публикация, самостоятельное издание, и другое — слово, обращенное к зрителю с театральной трибуны. Театр «охранялся» с наибольшим тщанием; кроме обычной цензуры, здесь действовал особый надсмотр позорно известного Третьего отделения. Начиная с 1828 года даже театральные рецензии — и те, помимо общеобязательной цензуры, проходили через это чистилище Бенкендорфа. Здесь была решена судьба «Бориса Годунова» Пушкина: в усилиях, направленных к недопущению трагедии на сцену, объединились все — от мерзавца Фаддея Булгарина, первого тайного ее рецензента, до Николая I ¹⁹. Амнистия последовала лишь в 1866 году, когда впервые в журнале «Антракт» (№ 11) появилась следующая заметка: «Борис Годунов» Пушкина, наконец, разрешен к представлению. До сих пор он был запрещен-

_________

¹⁷ Ц. Кюи. «Каменный гость» Пушкина и Даргомыжского. Избранные статьи. Л., 1932 , стр. 205, 199.

¹⁸ Цит. по кн.: А Орлова. Труды и дни М. П. Мусоргского. Летопись жизни и творчества М., 1963, стр. 167.

¹⁹ См. об этом подробнее в кн.: М. Загорский. Пушкин и театр. М., 1940, стр. 285.

ным плодом для русской сцены. В Петербурге пьеса эта пойдет осенью. Дирекция решила поставить ее со всевозможным великолепием. Костюмы и декорации предполагаются новые...» ²⁰.

Но ни осенью 1866 года в Петербурге, ни в 1867 году в Москве, где также собирались ставить «Бориса Годунова», постановка не состоялась. Апрельские события 1866 года (покушение на Александра II) резко изменили политический климат в стране; либеральное заигрывание с общественностью (после кровавого подавления польского восстания в 1863 году и расправы с Чернышевским) окончилось; наступило время открытой реакции, время злых цензурных запретов и гонений на общество и литературу, закрытия журналов «Современник» и «Русское слово», арестов... Над культурной и умственной жизнью страны вновь нависла тень «встающей из могилы николаевщины» (А. И. Герцен). Время было явно не для «Бориса Годунова» Пушкина.

Тем большее значение приобретала в этих условиях сценическая премьера «Смерти Иоанна Грозного». Ее большой успех засвидетельствован отзывами современников: «Толпе было ново видеть страшную и всем хорошо известную фигуру царя Иоанна на сцене...» ²¹. Ново и поучительно. Трагедия осуждала деспотизм, растлевающую атмосферу самовластья; независимо от намерений автора, прошлое оборачивалось в ней настоящим, исторический спектакль — драмой, взывавшей к современным чувствам, будившей далеко идущие ассоциации.

Еще в 1844 году Гоголь писал Н. М. Языкову: «Взять событие из минувшего и обратить его к настоящему — какая умная и богатая мысль <...>. Нынешнее время есть именно поприще для лирического поэта. Сатирою ничего не возьмешь; простою картиною действительности, оглянутой глазом современного светского человека, никого не разбудишь: богатырски задремал нынешний век. Нет, отыщи в минувшем событие, подобное настоящему, заставь его выступить ярко и порази его в виду всех, как поражено было оно гневом божиим в свое время; бей в прошедшем настоящее, и в двойную силу облечется твое слово; живее через то выступит прошедшее и криком закричит настоящее» ²². Не историческое бытописательство, не «археологические выставки живых, картин», во что выродилась пушкинская традиция исторической драмы у многих авторов, писавших в шестидесятые годы, а творческое постижение самого духа эпохи, ее человеческих характеров, трагических судеб, политических страстей, — в этом заключался объективный смысл гоголевского призыва к поэтам и художникам, работающим на историческом материале.

Призыв этот не остался безответным; Мусоргский сделал его сознательной, действенной программой своего творчества: «Прошедшее в настоящем — вот моя задача». И хотя сам Толстой не ставил перед собой такой задачи, — характеристикой его позиции могут служить слова, высказанные им в письме к писателю Б. М. Маркевичу: «...Не моя вина, если из написанного мною ради любви к искусству само собой вытекает, что деспотизм никуда не годится. Тем хуже для деспотизма», — интуитивная сила созданных им художественных образов выводила их за пределы чисто исторического звучания ²³. Это и могло послужить первостимулом к замыслу оперного «Бориса», и возможно, только политическая обстановка помешала его немедленной реализации...

Но уже в начале следующего, 1868 года Некрасов, в содружестве с Салтыковым-Щедриным, получает возможность возобновить свою, насильственно прерванную, журналистскую деятельность, хотя и с оскорбительными ограничениями, лишавшими его права быть гласным редактором перешедшего к нему журнала «Отечественные записки»; на обложке продолжало красоваться имя бывшего владельца, всеми презираемого А. А. Краевского.

Теперь более реальной оказывалась и перспектива сценической постановки опального пушкинского «Бориса Годунова». И создание такой оперы становится «заветной жизненной целью», «светлой точкой», к которой Мусоргский устремляется, испробовав себя предварительно в небывалой задаче переложения на музыку капризной гоголевской прозы. От Гоголя — к Пушкину...

Исключительную роль в «биографии оперы» сыграл В. В. Никольский. Это он навел Мусоргского на мысль о пушкинском «Борисе Годунове», и ему же принадлежит глубоко пушкинская в своей основе идея закончить оперу народной сценой «Под Кромами», представляющей собой, по существу, разросшегося до размеров стихий-

_________

²⁰ Цит. по кн.: М. Загорский. Пушкин и театр. Указ. изд., стр. 285. «Антракт» — еженедельный журнал, выходивший в 1866–1868 годах в Москве.

²¹ «Критическая литература о произведениях гр. А. К. Толстого». Сост. Н. Денисюк. Вып. 2. М., 1907, стр. 170.

²² Н. В. Гоголь. Предметы для русского поэта в наше время. (Два письма к Н. М. Я.....у). — Поли. собр. соч., т. 8. М., 1952, стр. 278.

²³ К «современным обстоятельствам» апеллировала и драматическая хроника «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского, постановка которой на сцене московского Малого театра была осуществлена почти одновременно с постановкой «Смерти Иоанна Грозного»; премьера состоялась в том же 1867 году, 30 января. Две исторические премьеры за 13 дней! По остроумному замечанию одного театрала, гимназистам незачем было учить русскую историю, ее можно было видеть на сцене Александрийского театра. Борисы Годуновы, Самозванцы, Шуйские стали чуть ли не повседневными ее героями.