Выпуск № 3 (388) | 1971 - страница 40

Иллюстрация

Л. Лещенко

скольких случаях исполнители по своим вокальным и музыкальным данным были бы уместнее в «Необыкновенном концерте» С. Образцова, нежели на сцене Театра эстрады. (Правда, среди таких певцов оказались представители ГАБТа, музыкальных училищ и Института имени Гнесиных, но условимся считать это досадной случайностью.) Перед жюри прошло немало артистов с настоящими, порой даже яркими голосами. Отчасти это связано с тем, что в эстраду устремились вокалисты, которых принято называть филармоническими, то есть люди, окончившие консерваторию или училище и воспитанные там отнюдь не на эстрадном репертуаре. Такие артисты могли бы с тем же (если не с гораздо большим) успехом выступить на конкурсе вокалистов, исполняя классические романсы и оперные арии. В сущности, никакого отношения к жанру эстрады такие певцы не имеют: ведь не считаем же мы эстрадным артистом скрипача или виолончелиста, выступающего в «сборном» концерте с пьесами Крейслера или «Полетом шмеля»! Видимо, того же взгляда придерживалось и жюри, ибо ни один из конкурсантов такого типа не был допущен на второй тур, хотя некоторые из них пели совсем недурно.

Но и собственно эстрадные певцы ныне профессионально оснащены гораздо лучше, чем в недавнем прошлом. Певческая техника, владение словом (здесь эстрадные исполнители намного обогнали оперных и даже камерных), умение пользоваться микрофоном не только ради усиления звука — все эти качества, встречавшиеся у многих участников конкурса, свидетельствуют о несомненном профессиональном росте певческой эстрады.

Почему же, в таком случае, сплошь и рядом ощущался явный разрыв между возможностями и художественным результатом. Почему так редко удавалось конкурсантам установить живой контакт с залом? Почему певец, который, казалось бы, может выбирать из широкого круга доступных ему выразительных средств, на деле пассивно скользит от одного штампа к другому?

Видимо, потому, что добротный профессионализм «в чистом виде», далеко не всегда убеждающий и на филармонической сцене, в эстраде особенно наглядно демонстрирует свою ограниченность. Мы подчас готовы снисходительно отнестись к скрипачу или пианисту, которые своей корректной игрой «в лучших традициях», не мешают нашему общению с Бетховеном или Чайковским. Но у эстрадного певца нет возможности спрятаться за спиной великого композитора. Он интересен лишь тогда, когда приносит на сцену не просто хорошо выученное произведение, но и свой, индивидуальный образ, рожденный своеобразием его человеческой и артистической личности. Отсюда естественно вытекают и все особенности исполнительского стиля, который в эстрадном искусстве складывается из множества компонентов: от костюма и манеры общения с публикой до характера подачи звука, слова и выбора репертуара. Несчастье, однако, в том, что большинство этих элементов может быть очень легко имитировано и размножено огромными тиражами. Вместо того чтобы развивать драгоценные ростки собственной индивидуальности, многие эстрадные исполнители спешат поскорее подобрать себе наиболее доступное «готовое платье» и выпорхнуть в нем на сцену — в частности конкурсную.

Отсюда и безразличие к репертуару, у большинства конкурсантов составленному по схеме: гражданская песня, лирическая, народная. Частая повторяемость одних и тех же произведений, характерная черта прошедшего соревнования, — результат того же тяготения к штампам. Ведь если б дело было только в недостатке хороших песен! Повторяли-то как раз очень много плохих... Видимо, и концертные организации, в которых работают певцы, не всегда ориентируют их на поиски своего репертуара, руководствуясь подчас коммерческими, конъюнктурными и прочими нехудожественными соображениями.

Между тем победители конкурса Л. Лещенко, И. Слободкин, З. Нурмухамедов как раз и про-

Т. Вольская

демонстрировали важность органической «совместимости» репертуара с особенностями творческой индивидуальности. Лещенко — певец, естественно мужественных черт и плакатно броских красок. В исполнении песенного цикла О. Фельцмана «Баллада о бессмертии» ему удалось даже создать ощущение крупной формы, с чем не часто можно встретиться в эстраде. Его преимущественный интерес к советской политической песне, к гражданственной тематике и ораторской интонации казался не только естественным, но единственно возможным для артиста (чего нельзя сказать о многих других исполнителях, безуспешно претендовавших на значительность и монументальность). Грациозный Нурмухамедов, улыбчивым эльфом порхавший по сцене и сумевший превратить в достоинство даже, казалось бы, не слишком выгодную сценическую внешность, пленил исполнением татарских песен лирического и танцевального характера, шорой удачно, ненавязчиво «приправленных» современными «битовыми» ритмами. Что касается Слободкина, то его отличает серьезность и скромность манеры, исключающей всякие внешние приемы, рассчитанной прежде всего «а вокальную выразительность мягкого и тембристого голоса. Поэтому в его репертуаре очень уместными оказались не только тепло спетое «Время» А. Островского (кстати, Слободкин пел в сопровождении одного фортепиано и ничуть не проиграл от этого), но и «Возвращение романса» О. Фельцмана — оригинальную по замыслу песню, которую никто больше на конкурсе не исполнял. Тем более ярко и неожиданно прозвучала вслед за ней «заезженная» (певцами и фигуристами) «Калинка», которую артист решил в необычном юмористическом плане.

Но раз уж речь зашла о репертуаре, нельзя не сказать несколько слов о его художественном качестве. А. Холминов в статье «Лицом к песне» ¹, говоря об итогах конкурса, посвященного 100-летию со дня рождения В. И. Ленина, замечает, что «именно... «песни-лауреаты» позволяют сделать некоторые общие выводы».

Думается, множество «песен — не лауреатов», услышанных на эстрадном конкурсе, тоже дает основание для некоторых «общих выводов».

Конечно, плохих песен всегда было и будет больше, чем хороших. Нет ничего удивительного, что так случилось и на сей раз. Однако если прежде серость, безликость и пошлость довольствовались скромным существованием в тихой обители всякого рода «интимной» лирики, то ныне они бесцеремонно замахиваются на самые большие темы и образы. На своем по-прежнему убогом, стертом языке они теперь поют о жизни и смерти, о ядерной войне, о космосе, о коммунизме... Возможно, некоторыми творцами подобных сочинений движут благие намерения: известно, «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Однако только подлинный поэт имеет право на художественное выражение своих гражданских чувств в песне. Потому что именно в этом жанре, как нигде, художественная беспомощность оборачивается гражданской безответственностью. Композиторам здесь во многом «помогают» создатели текстов. Какой музыкальный образ может вызвать обращение к таким поэтическим строкам, как, например, «Ты ушел на третью мировую (!), я ушла неведомо куда...» («Реквием» И. Поклада, слова Ю. Рыбчинского) или приобщение к «свежим» мыслям вроде «Чем больше путь, тем больше пройдено» («Разговор с городом» В. Соловьева, слова Ю. Капустина)?! И когда в руки композитора, привыкшего писать на подобные тексты, попадут, наконец, настоящие, серьезные стихи, они лишь со всей очевидностью обнажат беспомощность музыканта, растративше-

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1970, № 9.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

Л. Лещенко

Т. Вольская

Содержание