Выпуск № 3 (388) | 1971 - страница 32

297–298 — «Без всякого сомнения»; 274–275 — «При моем значении»; два такта до 139 — «С одним немцем?»). Все эти и подобные им случаи связаны с задачей особой выразительности, а отнюдь не с общим приемом «вненормативных акцентов», который усматривает в своем анализе речитативного стиля «Игрока» А. Стратиевский ⁸. Как раз напротив: в вокальных партиях оперы тщательно переданы интонации героев, основанные на речевой выразительности.

Показательно, что музыка нигде ни разу не сдвигает естественного акцента в слове. Казалось бы, это трюизм. Чего же и ждать от речитативной оперы? И все же мастерство композитора поражает. Особенно, если иметь в виду, что мелодика оперы насыщена вставками.

Хотя Прокофьев и декларировал в интервью 1916 года «возможность оставить в либретто стиль Достоевского», на самом деле он очень умело и последовательно отобрал и скомпоновал литературный текст в соответствии с нормами оперного текста (об этом подробно пишет в упомянутой уже статье Б. Ярустовский). Помимо последовательной ритмизации прозы композитор очень часто меняет интонацию речи героев, ее эмоциональный ритм. Сопоставляя периоды относительно точных повторений (ибо многие страницы либретто написаны Прокофьевым), можно попытаться выяснить механизм такого рода преобразований. Вот пример:

Опера

Насчет бабушки, что
комичней и грязнее,
как слать за телеграм-
мой телеграмму: умер-
ла ли иль умирает?

Роман

А насчет бабушки, что
комичнее и грязнее, как
посылать телеграмму за
телеграммою и спраши-
вать: умерла ли, умерла
ли?

Здесь на слух ощущается разница в метроритме речи ⁹.

Зато порой вполне по-оперному звучат фразы романа: «Чему вы рады? Неужели тому, что мои деньги проиграли?» Здесь та же равномерность естественных акцентов речи, которая делает ее квази-стихотворной.

Тенденция возвышения обыденной речи сказывается и в том, что Прокофьев старательно убирает из текста Достоевского все прозаизмы: «эдакая наивность» заменяется на «эта наивность», «попытать и других наслаждений» — «испытать», «Соскочу в эту бездну» — «и я брошусь в бездну» и т. д.

Характер изменений, вносимых композитором, убеждает в том, что он стремится к музыкально-лирической выразительности. Кажется, только в такой опере, где автор сам пишет либретто, мог возникнуть столь органичный и цельный синтез слова и музыки. Мне представляется, что они возникали синхронно в сознании творца, и музыкальная интонация не менее активно формировала словесную. Это свидетельство того, что задачу «следования музыки за текстом» Прокофьев уже в 1916 году понимал совсем не буквально. «Игрок» существенно отличается от «Женитьбы» Мусоргского, аналогия с которой порой усматривалась, и близок скорее «Каменному гостю» Даргомыжского ¹⁰.

Итак, вновь повторяю: сознательно или бессознательно, Прокофьев шел в процессе работы над «Игроком» по пути создания лирической оперы. С этим связано и известное «выпрямление» характеров, и обработка текста, и трактовка образов главных героев. По глубине и проникновенности лирического «Игрок» едва ли не превосходит все написанное композитором. Кто знает, если бы это сочинение стало широко известно в свое время, не изменился ли бы взгляд на «положение» лирики у молодого Прокофьева? Раскрытие лирической выразительности оперы я и считаю главным достоинством тартуской постановки.

*

Конечно, заслуга такого прочтения в первую очередь принадлежит дирижеру и режиссеру спектакля.

Э. Кылар верно почувствовал стиль сквозного симфонического развития в опере. Прозрачность партитуры облегчила ему задачу (возможности оркестра «Ванемуйне» скромны). Однако показать сложное плетение лейтмотивов, выстроить звучность певцов и сопровождения (особенно в многоплановой сцене рулетки) оставалось немалой заботой дирижера. В этом отношении спектакль кажется безупречным. Общая мягкость звучания подчеркивала лирическую выразительность музыки. Главное, что поразило, — это свобода. Свобода фразировки, дыхания, непринужденность

_________

⁸ См.: А. Стратиевский. Некоторые особенности речитатива оперы Прокофьева «Игрок». В сб.: «Русская музыка на рубеже XX века». М. — Л., 1966.

⁹ Ритмический анализ этих фраз, сделанный М. Гаспаровым, обнаруживает большую равномерность в распределении акцентов и уменьшение среднего расстояния между ними в опере (в романе оно равно 3,1 слога, в опере же 2,15). Существенно здесь то, что трехсложные стопы (преобладающие в оперном тексте) легко укладываются в стихотворный размер, в то время как в романе чаще используется расстояние в четыре слога между акцентами, отчего ритм прозы становится более «рваным».

¹⁰ Ср. замечание Б. Асафьева о «Каменном госте»: «...гибкая характеристика поступков и переживаний путем создания детальнейших изгибов и нюансов вокального языка для каждого из действующих лиц. Каждое лицо интонирует свойственным ему, богатыми эмоциональными оттенками изобилующим складом речи...» («Симфонические этюды». Л., 1970, стр. 36).

Генерал — Эвальд Тордик, Алексей — Иво Кууск

мизансцен, естественность произнесения слов (кстати, немаловажная деталь: перевод на эстонский язык ничуть не нарушил строя речи, музыкальной фразы). Здесь уже в полной мере выявилось преимущество синтетического театра: сочетание у артистов культуры оперного певца и драматического актера. Стремление Прокофьева «не затруднять певцов излишними условностями, чтобы дать свободу их драматическому воплощению партий» ¹¹ нашло свое адекватное воплощение. Во всяком случае, если внешний облик некоторых актеров и не соответствовал портрету-первоисточнику (например Полина и Маркиз), то их «речь» с лихвой искупала это несоответствие. И прежде всего у Полины. Та чрезвычайно детализированная, капризная и неуловимо изменчивая гамма настроений, которая отражается в ее партии, по-особому камерна, изощренна. Задача воплощения этой скрытой, загадочной и противоречивой натуры заставила и композитора прибегнуть к многочисленным ремаркам, определяющим смысловые оттенки чувства. Тонкая вокально-интонационная фразировка певицы В. Хейн запечатлела их в совершенстве.

Столь же убедителен И. Кууск в роли Алексея Ивановича. В первых действиях он выглядел несколько чересчур денди и более вялым, чем представлялось. Но отчасти это связано с некоторой «переакцентировкой» его образа в трактовке театра; то crescendo, к которому стремился в опере Прокофьев, особенно сказалось в партии Алексея. Благодаря купюрам в первом акте (возможно связанным с желанием снять предельную «нагрузку» с певца), его облик становится более уравновешенным, поскольку «выпадают» моменты саркастического или исступленного характера; купирован, например, монолог (29–43), обращение к Полине (84–95). В этом, видимо, тоже проявилась определенная направленность режиссуры (кстати, купюры эти — вторая полностью, первая частично — указаны самим композитором. Вообще «вырезки» малы и сделаны очень тактично). Перелом же в облике Алексея в первой картине третьего действия, появляющиеся в нем нервозность, суетливость, лихорадочная возбужденность точно соответствуют изменению и в музыкальной характеристике героя — начиная с резкого сдвига (456), «неожиданно одна дикая мысль прорезывает его голову») и далее — в симфонических антрактах и второй и третьей картинах.

Одним из наиболее «достоверных» образов спектакля — по манерам, интонации, внешности — стал Генерал (Э. Тордик). Его авантажность, представительность, важность, прикрывающие внутреннюю неуверенность и беспокойство, прекрасно прочувствованы исполнителем. Характерность интонации, произнесения фраз и отдельных слов выделяет его из числа других персонажей. И когда певец на pianissimo отчеканивает: «С одним немцем?», — мы ясно слышим возмущение, изумление благопристойного сановника, почти ужас от небрежности замечания Алексея о бароне. В то же время и этот образ подвергся «смягчению», что особенно заметно в кульминационном третьем акте. Заключительная сцена с Потапычем может быть решена по-разному: ситуация, текст, отношение героев предоставляют возможности и для иронии, и для разящей сатиры, и даже для гротеска. Но артист выбирает «линию музыки». Перед нами растерянный, обессиленный, бестолково бросающийся из одной крайности в другую человек. И все же, когда он захлебывается в рыданиях, его облик вызывает не отвращение, не брезгливое осуждение, а скорее сочувствие и жалость своей никчемной беспомощностью.

Оттенок сочувствия, участия я вообще выделила бы как доминанту спектакля. Театр видит в героях оперы прежде всего глубоко несчастных, страдающих людей, и на этом строится и оцен-

_________

¹¹ Интервью Прокофьева газете «Биржевые ведомости» от 12 мая 1916 года. Цит. по сб.: «Сергей Прокофьев. 1953–1963». Указ. изд.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Генерал — Эвальд Тордик, Алексей — Иво Кууск

Содержание