Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 59

Что может быть общего между «музыками» Янниса Ксенакиса, и Мортона Фельдмана? Джона Кейджа и Анри Пуссера? Пьера Шеффера и Карлгейнца Штокгаузена? Каждый из них отстаивает свою систему, свою доктрину и, скажем прямо, свою композиторскую карьеру. Однако же все они вместе — «авангард» — некое условное тождество противоположностей. При всем запутанном переплетении чуждых друг другу теорий и технических систем, сборник «Новые музыки» все же представляет характерное единство хотя бы в том вызове, который он бросает музыкальному миру, свободному от круговой поруки авангардистского лагеря. Ход истории современного буржуазного искусства показал, что явление авангардизма имеет свои социальные корни. Как бы критически ни относиться к этому явлению, невозможно игнорировать его влияние на судьбы современной музыки. Только при основательном знакомстве с эстетическими и технологическими принципами основных течений новейшей зарубежной музыки можно правильно оценить их место и роль в развитии искусства, найти верные пути для обоснованной, конструктивной критики этих явлений, для развенчания мнимых фетишей, созданных беспардонной рекламой.

Булез, «иерархические функции, порождающие пермутации в распределении интервалов, вне зависимости от горизонтальных или вертикальных функций» *. По мнению Булеза, новаторская роль Веберна заключалась в том, что он учитывал точное распределение тонов не только в пространстве, но и во времени, приравняв паузу к звуку в конструктивном и эстетическом отношении. «Окруженный паузами, отдельный звук приобрел у Веберна, благодаря своей изолированности, гораздо большее значение, чем звук, утопленный в окружающем его контексте» 2 . Если в додекафонных сочинениях Шёнберга тема представляет собой нечто самодовлеющее, связанное с серией, то у Веберна само понятие темы полностью растворяется. Во главу угла выдвигается структура — точное распределение звуков на основе показателей серии.

Веберн не обосновал свою концепцию усовершенствованной додекафонии в теоретических трудах, но он немало сделал для дальнейшего развития шёнберговской системы. До него додекафонная серия предусматривала строгий порядок лишь в распределении тонов по горизонтали и вертикали («интервалика в пространстве»). Остальные свойства звука — длительность («интервалика во времени»), интенсивность, тембр — не регламентировались. В некоторых же поздних сочинениях Веберна можно обнаружить попытку распространить серийный принцип на все характеристики музыкального звука. Западные исследователи видят историческую заслугу Веберна и в том, что, применив микродифференциацию элементов ритмики, он отбросил традиции связанности музыкальной речи, понятие мелодического тематизма.

Сериализм, или серийная техника композиции 3 , — логическое развитие, таким образом, не столько шёнберговской, сколько веберновской додекафонии. Разработка серийной системы, начавшаяся во второй половине сороковых годов, является прежде всего делом Пьера Булеза. Внимательно изучив творческое наследие Веберна, тщательно проанализировав структуру его произведений, а также открытия в области ритма Стравинского и Мессиана, Булез смог выработать строгие правила сериализма.

1 Pierre Boulez. Releyis d’apprentl. Paris, 1966, p. 296. ’ Ibid.. P. 374.

3 Термин «серийная музыка» порой применяется и к сочинениям, основанным на использовании не двенадцатитоновых серий, а любых других, избранных композитором (из 8, 9, 10, 11 тонов). Применение «неполных» и «полных» серий у некоторых авторов не противоречит тональной основе целого. Свободное, вне правил додекафонного метода использование серийного принципа имеет мало общего со строгой регламентацией всех элементов музыки, требуемой «интегральным сериализмом».

107

Свой обзор мы начнем с рассмотрения сериализма. Правда, вот уже свыше десяти лет этот метод в чистом виде почти никем за рубежом не применяется. Тем не менее его влияние и значение в плане историческом, пожалуй, превосходит роль всех других современных школ, коль скоро речь идет о перестройке самих основ музыкального мышления. «Сериализм», «серийная музыка», «серийная техника» — эти термины обозначают систему композиции, ведущую свое начало в принципе от додекафонного метода. Само понятие «серия», или «ряд» (die Reihe), было введено в обиход венскими музыковедами в применении к додекафонии. Серия из двенадцати неповторяющихся тонов хроматической шкалы лежит в основе первого додекафонного сочинения Шёнберга («Вальс», ор. 23, 1923 год), где она служит основой тематизма пьесы. Серия появляется здесь только в одной (исходной) форме (без проведения в инверсии, в ракоходном движении и в инверсии ракоходного движения). Как широко известно, в последующих своих сочинениях Шёнберг, а затем и его ученики Антон Веберн и Альбан Берг усовершенствовали додекафонную технику, распространив ее влияние «вширь». Особенно велико в этом процессе значение Веберна. В его интерпретации первоначальная двенадцатитоновая серия приобрела, как писал Пьер

Любопытно, что, устанавливая эти правила, в основе которых все же лежат додекафонные принципы, Булез, тем не менее, не только отрекся от «первоисточника», но не постеснялся напасть на самого Шёнберга. В февральском номере английского журнала «The Score» за 1952 год, вскоре после кончины автора «Лунного Пьеро», появилась статья Булеза под заголовком «Шёнберг мертв». Автор ее приходит к разгромным выводам: эстетика и философия Шёнберга, его сочинения, техника, жизнь — все порочно, реакционно, непоследовательно. Булез подвергает уничтожающей критике черты экспрессионизма в творчестве Шёнберга, высмеивает его стремление к выразительности, с издевкой пишет о «реакционности мышления» создателя додекафонии, который, по его словам, даже в строгих додекафонных сочинениях оставался верен «склеротическим канонам романтизма и классицизма». Статья Булеза полна резких выпадов против додекафонной школы в целом, которую он считает «непоследовательной, бесполезной, однобокой». Автор этого своеобразного некролога объявляет «провалом» все дело Шёнберга и призывает музыкантов «нейтрализовать последствия этого провала». В заключительных строках он заявляет: «Итак, не станем колебаться и скажем прямо, без стремления к глупому скандалу, но и без стыдливого лицемерия и ненужной печали: «Шёнберг мертв» 4 .

Булез изложил сущность серийной техники в ряде работ 5 . Техника эта представляется в следующем виде. Параллельно серии из двенадцати неповторяющихся тонов, взятой для данного сочинения, композитор избирает ритмическую шкалу, принимая за исходную единицу измерения, допустим, одну шестнадцатую. Каждая последующая длительность возрастает путем добавления одной единицы:

J» J> J J Jl J. J.. J J J_Jk j.

1/10 3/ !J 4 /ю Sjia e /ie ’’JiB $16 8 /i6 lc *ie l \t

Так возникают двенадцать единиц длительности, соответствующих двенадцати тонам серии. За каждым тоном закрепляется своя длительность, обязательная для него на протяжении всей пьесы. Далее, подобным же образом каждый тон

4 См.: Pierre Boulez. Op. cl t ., pp. 265—279. 5 См. его статьи: ,, Eventuellement“, в специальном выпуске журнала „Revue Muslcale", 1952; „Recherches maintenant“, в журнале ,,La Nouvelle Revue Fran<;aise‘\ 1954. N 48; „Technique musicale“, в сборнике „Penser la muslque aujourd’huI“, Paris, 1963.

108

серии получает свое динамическое обозначение, выведенное из «шкалы интенсивности»:

pppp PPP PP P quasi V *» p 1 2 3 h 6 e mf quasi f / m Ш 4 e в .10 it ia

И, наконец, для оркестровых сочинений выбирается «шкала тембров», окрашивающих отдельные звуки серии, или же указываются приемы звукоизв лечения:

, normal и т.д.

Такова в общих чертах схема правил серийного письма, применяемых разными авторами поразному. Сам Булез, например, использует данную технику в чрезвычайно сложных формах. Так, в «Структурах» для двух фортепиано он не только соблюдает все необходимые условия, но еще вводит дополнительные усложнения: каждый звук серии должен пройти последовательно через все двенадцать градаций длительности, динамики и способов звукоизвлечения; при этом сама серия по ходу пьесы транспонируется на все двенадцать ступеней хроматического звукоряда. В качестве ряда для своих «Структур» композитор выбрал первый отрезок из серии в 36 тонов, созданный Оливье Мессианом для фортепианного этюда «Лады длительности и интенсивности» (1949). Вот этот отрезок:

Мессиан, который никогда не примыкал к сериализму, так писал о своем эксперименте: «Эта пьеса реализует единство длительностей, тонов, способов звукоизвлечения (attaques) и интенсивностей. В ней использованы лад (36 тонов), длительности (24), способы звукоизвлечения (12), интенсивности (7 нюансов). Все звуки всегда остаются в пределах избранной октавы; каждый тон — всегда в своей длительности, звукоизвлечении и интенсивности, предопределяемых ладом...» 6 «Структуры» Булеза начинаются изложением серии в партии первого рояля и одновременно — ее инверсии в партии второго. Сразу же представлены две соответствующие серии длительностей (за единицу здесь принята одна тридцать вторая):

6 LIht. по кн.: Antoine G о 1 ё a. Rencontres avec Pierre Boulez. Paris, 1958, pp. 161—162.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание