Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 60

Piano i

Piano II quasi T semprc

Tr#s rnadtrt

fl Булез Структур*

В первоначальном изложении серии еще отсутствуют знаки динамики и звукоизвлечения. Даны лишь общие указания: ffff в первой партии и quasi р sempre — во второй. Но уже на следующей странице — и далее на протяжении всех 90 страниц — почти каждая нота текста обрастает динамическими обозначениями и знаками артикуляции, подразумевающими «тотальную организованность» звуковой материи:

Lent (JI420)

Хотя автор и придает большое значение серийной организации динамики и артикуляции, тем не менее он сознает разницу между степенью точности в распределении звуков по высоте и длительности, с одной стороны, и возможностью точной фиксации всех градаций динамики, артикуляции и тембров — с другой. «Динамизм, — говорит он, — проявляется в относительно широкой и достаточно неопределенной сфере; тембры зависят от состава инструментов или голосов, соотношения которых чрезвычайно сложны и не могут быть сведены к простым числовым пропорциям... Одни только электро-акустические средства могут обеспечить точный контроль в области динамики; что же касается тембров, пока еще никто не смог достичь убедительных результатов» 7 . Одним из способов осуществления «серии длительностей» служит постоянное применение пауз, что придает музыкальной ткани «точкообразный», пуантилистский характер. В «Структурах» Булез тщательно отделяет ноту от ноты мельчайшими паузами, практически не поддающимися проверке на слух. Обращает внимание также постоянная смена тактовых метрических указателей. Однако все эти головоломные сложности серийных сплетений, столь скрупулезно выписанные на бумаге, при «реализации» на двух фортепиано (в моем распоряжении имеется грамзапись этой пьесы) превращаются в лишенный всякого художественного смысла звуковой хаос, абсолютно не подвластный слуховому контролю. Здесь доведенный до абсурда принцип «детерминирования» музыкальной ткани вплотную сближается с диаметрально противоположными установками эстетики «недетерминированной музыки», иначе говоря — музыки алеаторической. Между тем биограф Булеза Антуан Голеа в свое время совершенно серьезно приравнивал «Структуры» в чисто музыкальном плане к... «Искусству фуги» и «Хорошо темперированному клавиру» Баха! 8 К серийной системе относится и ряд других сочинений Булеза, в частности «Полифония X» для семнадцати инструментов и пьеса для контральто, флейты, альта, гитары, вибрафона, ксилоримбы и ударных под названием «Молоток без мастера» (1955) на сюрреалистические стихи Рене Шара. Сотни серийных опусов появились из-под пера последователей Булеза — Анри Пуссера, Мишеля Филиппо, Мориса Ле Ру, Жана Клода Элуа, Мишеля Фано, Маурисио Кагеля, а также более или менее самостоятельно разрабатывавших принципы сериализма Эрнста Кршенека, Луиджи

' .Penser la muslque aujourd'hul", p. 64.

! Ныне, как известно, Антуан Голеа свою точку зрения на творчество Вулеза.

изменил

109

П. Буле», Структуры

quasi jj

Ноно, Карлгейнца Штскгаузена, Лючиано Берио, Бруно Мадерна, ряда американских, шведских, японских композиторов.

Б частности, Кршенек опубликовал в 1958 году доклад, посвященный проблемам «тотально детерминированной музыки», в котором изложил свою технику сериализма. Он рассказывает, что

пришел к серийной системе в процессе экспе

риментов с электронными звучаниями, создаваемыми специальной аппаратурой, которая позволяет достигнуть абсолютной точности измерения звука во всех его характеристиках. В результате этих изысканий Кршенек разработал следующую систему композиции.

Для каждого сочинения устанавливается серия длительностей (Zeitreihe, временной ряд) из одиннадцати отрезков времени, соответствующих количеству интервалов двенадцатитоновой серии. Первоначальная длительность — единица временного отрезка — приравнивается к полутоновой последовательности. Затем приводятся в соответствие показатели длительностей и интервалы и за каждым движением тонов, при помощи несложной калькуляции, закрепляются обязательные длительности. Эта система, по убеждению Кршенека, придает необходимое единство структуре произведения. Форма здесь «абсолютно детерминирована» и в то же время, как он утверждает, открыта для неограниченного числа вариантов.

Автор доклада оговаривает, что ему пока не удалось решить проблему гармонического аспекта музыкальной речи — увязать интервальные соотношения одновременно звучащих тонов с серией длительностей. Но он убежден, что решение будет найдено, хотя это неизбежно вызовет изменение условий определения первоначального параметра. Кршенек заключает свое выступление следующими словами: «С тех пор как возникла додекафонная техника, ее представителей упрекают в том, что их музыка якобы создается путем математических вычислений. Подобный упрек глуп и необоснован, ибо в двенадцатитоновой музыке нет вычислений. Вот теперь-то стало действительно возможно создавать музыку, которая будет полностью заслуживать этот упрек» 9 . Как известно, в числе первых западногерманских композиторов, приобщившихся к додекафонии, был Карлгейнц Штокгаузен. В начале пятидесятых годов он выступил с рядом сочинений для фортепиано и инструментальных ансамблей, в которых применил принцип интегрального сериализма. Вот страница из его «Klavierstticke», № 2 (1954):

8 См.: “Darmstadter ВеНгйяе таг Nauen Muslkv Ма1пг, 1958, S. 21.

110

У Штокгаузена, как и у Булеза, звуковысотная серия служит основой для серий длительностей и динамических показателей; характер письма и здесь пуантилистский. В «Контрапункте» Штокгаузена техника распределения звуков по регистрам, длительностям и тембрам приближается по характеру к письму Антона Веберна. И тут и там — односложная речь, прерываемая паузами, звуковые образы — изолированные «точки», порученные разным инструментам:

Dampfer Dampfer =С*. 12 в C#,D| J ES,F||,Gj| > Al l Ht Dampfer Violoncello Д-с «.126 I K-Unneuc гиышспь F agon Trompete т С Розаице Klavxer Harfe Violine

К. Штокгаузен. Контрапункт HS1

Н Штокгаузен Клаомрштюх К 23

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание