Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 62

«Прерванная песнь» представляется мне убедительнейшим примером того, как догма сериализма мешает свободному и правдивому выражению мыслей и чувств глубокого и честного музыканта, взволнованного большой трагической темой.

Обратимся теперь к эстетическим аспектам проблемы, изложенным в ряде работ, большинство которых призвано с исторических и научноэстетических позиций обосновать новый этап развития додекафонии как «эпоху сериализма». Напомним лишь несколько имен музыковедов — пропагандистов новейших систем композиции: Антуан Голеа и Андре Одей (Франция), Гейнц Метцгер, Вернер Майер-Эпплер и Пауль Гредингер (ФРГ), Джордж Перл (США). Почти все они — авторы солидных трудов, «объясняющих» сериализм и творчество композиторов, работающих по данной системе. Весьма активны в этом плане и сами композиторы. С обширными статьями и докладами, часто остро полемического характера, выступают Булез, Штокгаузен, Лигети, Берио, Пуссер.

Общим почти для всех этих материалов является антисоциальная позиция их авторов, принципиально игнорирующих этическую роль музыки в жизни общества, эмоциональное восприятие ее слушателями. Все внимание направляется на абстрактный анализ форм и методов конструирования звуковых элементов. Все оценки разбираемых произведений выносятся на основании чисто структурного рассмотрения отдельных компонентов, изображенных на нотной бумаге.

Правда, теоретики и практики сериализма часто прибегают к экскурсам в историю философских и эстетических взглядов. Они охотно заполняют свои теоретические труды сложными цифровыми таблицами, диаграммами, графиками, акустическими символами. Подобные аргументы мобилизуются для того, чтобы подтвердить безукоризненность обращения автора со всеми показателями серийного параметра, а стало быть — и эстетическую ценность пьесы. Понимая, что даже самое изощренное ухо не в состоянии воспринять и эмоционально откликнуться на звучание строго сериальной музыки, они рекомендуют воспитывать своих слушателей в соответствующем духе, отвергающем обычные эстетические представления.

«Искать красоту таких произведений надо совсем не там, где мы ее ищем в обычной музыке», — рекомендует Дьёрдь Лигети. И далее: «Красота в музыке уже давно не связана с обычной «выразительностью»... Красота — в раскрытии чистой структуры. Поэтому сочинение музыки теряет свою сущность «художественного творчест

5 Советская музыка № 1

ва». Сочинять музыку — это разведывать новые возможности соединения материи» и .

Сознательно отрывая искусство от жизненных впечатлений, от мира человеческих чувств и мыслей, последователи эстетики «детерминированной музыки» пришли к звуковой абстракции, высшая цель которой — опять-таки абстракция. Главным в творчестве становится для них точное, неукоснительное соблюдение правил серийного письма, что и объявляется, по существу, высшим критерием качества той или иной пьесы.

Господство сериализма во многих зарубежных странах длилось в течение десятилетия — примерно с 1947 по 1957 год. Мы знаем, что это течение встретило решительное осуждение многих крупных музыкантов Запада — таких, как Онеггер, Хиндемит, Мартен, Менотти, Мийо, Ансерме, Фуртвенглер, Вальтер. Крайние проявления серийной экспансии вызывали отпор даже со стороны правоверных шёнбергианцев. Достаточно вспомнить выступления друга Шёнберга Теодора Визенгрунда Адорно, решительно осуждавшего увлечение молодых авторов. В докладе «Одряхление новой музыки», прочитанном по радио в 1954 году 12 , Адорно восстал против фетишизации Веберна и принижения Шёнберга. Он зло критикует «объективно-калькуляционный метод творчества» на основе интегрального сериализма, резко осуждает распространенную среди музыкальной молодежи «аллергию по отношению к выразительности». «Статистическая система» строения музыкальных элементов, кажущаяся такой точной на бумаге, — заявляет Адорно, — на деле превращается в свою противоположность, опровергается движением музыкального звучания. Рационализация приводит к иррациональному хаосу». Причину «одряхления новой музыки» Адорно видит в том, что «сегодня молодежь не верит в свою молодость», в ограниченности творческих задач и уничтожении индивидуальности композиторов, примыкающих к новейшим течениям. (Другой вопрос, что самому Адорно, как мы знаем, не удалось указать или хотя бы угадать истинно новые пути музыки XX века.)

Непримиримое отношение многих выдающихся музыкантов к «вычислительной музыке» апологетами сериализма квалифицируется, конечно, как проявление «отсталых вкусов», «реакционноохранительных тенденций, свойственных старикам». Это была, как писали «радикалы» от музыковедения, критика «справа». Но неожиданно сериализму был нанесен и удар «слева», вернее «изнутри» самого движения. В 1957 году два

11 С.М.: .Die RelheV Wien, 115S, N 4, S. 62. 15 Этот доклад опубликован в книге Т. Адорно .Dlssonanzen* (Gottingen, 1966, SS. 102 -125).

113

столпа «авангарда», Булез и Штокгаузен, «вырвавшись из корсета безжалостных структур и интегралов серийного письма» (Голеа), обратились к новой технике — алеаторической. Можно себе представить, в какое замешательство поверг этот «пассаж» теоретиков, на протяжении многих лет кадивших сериализму; как неловко почувствовали себя сочинители хвалебных дифирамбов «Структурам» после того, как сам автор, за спиной которого стояли десятки «маленьких булезов», признал это свое сочинение эстетически беспомощным и перешел на новые, «алеаторические рельсы»! Разгромная критика «слева» прозвучала и со стороны изобретателя «стохастической музыки» Янниса Ксенакиса. Еще в июле 1955 года он опубликовал в журнале «Gravesaner Blatter» статью, в которой высмеял эстетику и технологию сериализма с позиций математической логики, теории вероятности и законов физики. Но о Ксенакисе — речь особая.

Лидерам сериализма нужно было обладать достаточным пониманием бесперспективности тотальной организации звуковой материи и известной решимостью, чтобы направить курс авангардистского корабля в диаметрально противоположную сторону — к алеаторике (впрочем, как мы уже видели, противоположность эта зачастую оказывалась мнимой. Поворотным моментом стали Третья фортепианная соната Булеза и фортепианный «Klavierstiick XI» Штокгаузена, ознаменовавшие попытку соединения принципа сериализма внутри отдельных фрагментов с принципом случайности в порядке их следования. Стоило только сделать этот первый шаг и приоткрыть завесу в мир «недетерминированной музыки»: уже через год-два появились десятки разнообразных способов алеаторической дезорганизации музыки. Дело это оказалось несложным; молодые, и не только молодые музыканты охотно отбросили жесткие путы сериализма и с энтузиазмом принялись изобретать методы внедрения «случайного» в музыкальную ткань. Каковы же эти методы? Многие западные музыковеды, немедленно вслед за Булезом и Штокгаузеном перестроившие свои «детерминированные перья» на новый лад, наметили классификационные признаки нового течения:

1. Методы механические, при которых выбор того или иного построения формы определяется жребием, при помощи игральных костей (alea по-латыни — игра в кости), перетасовкой нотных страниц, свободной пермутацией элементов нотной записи.

2. Методы импровизационные, разрешающие исполнителям свободно истолковывать нотный

114

текст, нередко представляющий лишь набор «намеков-стимулов».

3. Методы, предусмотренные композитором, который сохраняет за собой контроль над элементами «случайного» с целью не допустить исполнительского произвола, «случайного по недосмотру» (Булез).

Для оправдания художественной закономерности алеаторики ее сторонники охотно вспоминают об искусстве импровизации трубадуров и мастеров индусских «раг», о невменной и крюковой нотации, о приемах ad libitum, rubato, ossia, о каденциях в музыке европейской. Нередко можно встретить и ссылку на известную музыкальную шутку Моцарта, составившего забавную инструкцию к придуманной им игре «Как сочинять в любом количестве контрдансы при помощи игральных костей, даже не имея представления о музыке и композиции». Многообразие форм случайного, естественно, вызывает острые разногласия в среде компози

торов алеаторического направления. Наиболее полярные позиции занимают Булез и Лютославский, с одной стороны, Кейдж, Штокгаузен и Буссоти — с другой. В статье «А1ёа», напечатанной в «La Nouvelle Revue Frangaise» (от 1 ноября 1957 года), Булез отстаивает формы организованной алеаторики, подразумевающие определенную ответственность композитора за конечный результат. Согласно автору статьи, самый текст сочинения должен нести в себе предпосылки для применения случайного. Так, в Третьей сонате

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание