Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 55

ние велие, яко чрез устав и церковный чин не согласно певаху, но в гласы два, и три, и в шесть церковное свершаху пение, друг друга не разумеюще, что глаголют; и от самех священников и причетников шум и козлогласие в святых церквах бываше странно дело...» 4 Подлинное изучение троестрочия — и вообще древнерусского многоголосия — было начато Беляевым, который первым определил его как особый тип многоголосия со своими, свойственными только ему, закономерностями в сочетании голосов и в образовании специфических форм аккордики. Скребков в рецензируемой книге пошел значительно дальше. Он не только полностью принял тезис о том, что древнерусское многоголосие обладает определенной системой, но и сделал любопытную попытку найти такой способ расшифровки троестрочия и демественного пения, при котором оно приняло вполне консонантный облик. Этот способ чтения опирается на некоторые свойства функциональной организации осмогласия. Как известно, «обиходный» звукоряд состоит из так называемых «согласий», представляющих собой ионийский тетрахорд. Каждое из согласий функционально однородно (звуки, объединенные скобками, однофункциональны):

ются. Но сохраняется ли при этом структура вертикали? И не возникает ли в таком случае непреодолимое внутреннее противоречие, заключающееся в том, что образующаяся при подобном перемонтаже голосов аккордика становится — с точки зрения функциональной структуры «обиходного» лада — почти сплошь полифункциональной. А это не отвечает принципу однородности всех сочетающихся голосов в троестрочии.

Однако нельзя согласиться и с Келдышем, который в предисловии высказывает сомнение по поводу того, «можно ли вообще говорить о достаточно установившихся и осознанных стилистических основах этого многоголосия и не следует ли отнести многие его необычные черты просто за счет случайного, импровизационного подхода и недостаточного опыта в гармоническом согласовании голосов» ( стр. 7). Во всяком случае, сами комбинации тонов и их последования — в различных гласах осмогласия свои — сохраняли стабильность по крайней мере на протяжении целого XVII века, что позволяет говорить о типизированных структурах. Подобное было бы совершенно невозможным, если бы троестрочие, как и демественное пение, оказалось импровизационно-неупорядоченным. И, кстати, вообще, правомерно ли говорить об импровизационное™ в зафиксированном «раз и навсегда» и исключительно канонизированном нотном тексте? Скорее, наоборот, факт устойчиво типизированных форм аккордов и их последований при всех их необычности 5 позволяет предположить (это совершенно справедливо отмечают Скребков и Беляев) наличие длинной и сложной истории (и предыстории), в течение которой формировалось древнерусское многоголосие. Совершенно очевидно, что оно не могло возникнуть «вдруг» и, несомненно, прошло длинный путь, прежде чем откристаллизовалось и стожилось в том виде, в котором мы знаем его по партитурам XVII века.

Анализируя многоголосные сочинения XVII — начала XVIII веков. Скребков впервые четко выделяет три «существенно различающихся многоголосных стиля» — старый, новый (так называемое партесное пение) и новейший (концертный стиль партесного пения, который может быть назван «русским барокко» в музыке»). Проведенная им стилевая дифференциация сложного и во многих отношениях кризисного периода в развитии русской хоровой культуры не только дает четкое истолкование этого процесса, но и позволяет понять, какими путями и каким образом произошло формирование концертного партесного пения, да

5 Необычности, впрочем, только для привычных представлений об аккордике — для грузинского, например. многоголосия, да и для русского народного многоголосия в нем нет ничего необычного, скорее, наоборот.

Как видно из схемы, функционально тождественные тона находятся друг к другу в квартовом (или двухквартовом) отношении. Скребков считает возможным свободно перемещать как отдельные партии целиком, так и части их на кварту или две кварты вверх или вниз, в. результате чего ему удается привести к абсолютной консонантности все знаменные партитуры. При передвижении партий на однофункциональные интервалы исчезает парадоксальная их диссонантность и открывается ясный и чистый мир стабильной трезвучности. Но в какой мере оправдан подобный метод, поскольку, как отмечает сам Скребков, «эти «многоголосные» правила остались предметом только устной традиции и не зафиксированы в каких-либо учебниках или высказываниях музыкантов той эпохи» (стр. 51)? Если исходить из структуры «обиходного» лада, то, действительно, при перемещении тона или группы тонов на кварту или интервал, кратный кварте, функции перемещаемых звуков сохраня

‘ Житие Григория Неронова. составленное после его смерти. «Братское слово. Журнал, посвященный изучению раскола», кн. 2. М., 1875, стр. 273.

и, отчасти, проследить дальнейший процесс развития русской хоровой музыки в XVIII веке. В конце работы Скребков приходит к важному выводу: «...русская хоровая культура, — пишет он, — до XVIII века хотя и прошла те же основные этапы исторического развития многоголосия, что и на западе Европы, но путь ее был своеобразен — он был конспективен, быстр, но в то же время глубоко органичен и никогда не отклонялся далеко от традиций народной музыки» (стр. 119). Кроме того, в работе рассеяно много интересных и плодотворных идей, которые получат — и отчасти уже получают — развитие в музыкозна

Б. В о л ь м а н. Гитара и гитаристы. Очерк истории шестиструнной гитары. Л., «Музыка», 1968, 188 стр., тир. 10 000 экз.

Литература о шестиструнной гитаре пополнилась еще одним ценным трудом, принадлежащим перу ленинградского ученого Б. Вольмана, который к этой теме обращается вторично (в 1961 году вышла в свет его книга «Гитара в России»), Хотя рецензируемая работа — в целом самостоятельный очерк, тем не менее по ряду затронутых вопросов ее можно рассматривать как продолжение предыдущей. Если в первой книге внимание автора сосредоточено, главным образом, на развитии гитарного искусства в дореволюционной России и, следовательно, речь идет преимущественно о семиструнной гитаре, то в центре внимания второй — история шестиструнной гитары и гитарного искусства в западноевропейских странах, в Америке и в СССР. Таким образом, обе книги освещают в историческом аспекте одну и ту же проблему, но в разных ракурсах и на различном материале.

Задачи исследования сформулированы Вольманом в предисловии. В его намерения входит, вопервых, «осветить происхождение и развитие самого инструмента, рассказать о гитарной литературе и ее создателях, о гитаристах — исполнителях и педагогах на Западе и в Советском Союзе» (стр. 3), во-вторых, привлечь внимание музыковедов, которые до сих пор недооценивают «все возрастающее значение музыки для гитары» (стр. 4). Кроме того, из общей направленности работы можно заключить, что автор хотел бы убедить нашу общественность в острой необходимости создать прочную базу для всестороннего профессионального развития гитарного искусства в СССР. Очерк содержит как ценные аналитические экскурсы в историю гитары и гитарного искусства, так и изложение ставшего известным из научной и попу

100

нии, например наблюдения над функциональной организацией осмогласия и — шире — над структурой «обиходного» звукоряда, дающие во многом новое его понимание, замечания о народнонациональных истоках русской хоровой музыки XVII — XVIII веков. Представляет немалый интерес анализ музыкального языка и принципов композиции партесных концертов. Знакомство с последней работой Сергея Сергеевича Скребкова, изданной посмертно, позволяет с полным правом говорить о ней как о новаторском труде, который в значительной степени открыл удивительные художественные богатства русской хоровой музыки XVII — XVIII веков.

Коротко о нотах и книгах

лярной литературы фактологического материала. Такой обзорный характер некоторых страниц не умаляет достоинств труда, рассчитанного в первую очередь на широкий круг читателей. О чем же повествует Вольман? Читатель узнает о далеких предках гитары — о лютневых инструментах древнего мира, о разновидностях гитары, бытовавших в средневековье, и о формировании современного вида и строя этого инструмента. Автор подробно рассказывает о значении лютни (гитары) в развитии инструментальной музыки эпохи Ренессанса и раннего барокко, о постоянном интересе к этому интимному инструменту в период раннего романтизма (Агуадо, Джульяни, Сор, а также Вебер, Шуберт, Паганини и другие) и о причинах упадка гитары как концертного инструмента во второй половине XIX века. Попутно сообщаются любопытные сведения из истории шестиструнной гитары в России в прошлом столетии, о гастролях зарубежных виртуозов и о гитарных сочинениях западноевропейских композиторов на темы русских песен '. Значительно больше места уделено в книге периоду расцвета гитарного искусства на Западе в

1 О судьбах гитары в России в XVIII веке и о ее предшественнице — украинской бандуре Вольман рассказал в книге «Гитара в России» (см. стр. 5—6, 8—9 и 30—32). В рассматриваемой работе автор в данном разделе не ссылается на прошлые исследования и, к сожалению, не дает никаких новых материалов. Ничего не говорится о распространении шестиструнной гитары в Западной Украине в XIX веке, хотя об этом упоминается в некоторых литературных источниках (см.: М. 3 а г а й к е в и ч. Музичне життя ЗахщноУ УкраУни другоУ половини XIX стол1ття. КиУв, 1960, стр. 34). Известно, что западноукраинский композитор второй половины XIX века Михаил Вербицкий был не только хорошим гитаристом и педагогом, но и сочинителем произведений и школысамоучителя для шестиструнной гитары (см.: М. 3 а г а й к е в и ч. М. М. Вербицький. КиУв, 1961, стр. 7—8; И. В о л и н с ь к и й. Музична культура Галичини 60-х рокУв XIX ст. В сб.: «ЖивУ сторшки украУнсько'У музики». КиУв, 1965, стр. 89—91).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание