Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 54

два недостатка: во-первых, перечень составлен выборочно, во-вторых, в нем отсутствуют ссылки на страницы книги. Если к этому добавить огромное число содержащихся в перечне ошибок и неточностей, то его практическая ценность едва ли не сводится к нулю. Не будем голословны и отметим только некоторые странности названного раздела. Айседора Дункан дана не под литерой Д, а под литерой А; поэт К. Н. Батюшков аннотируется как «непосредственный предшественник А. С. Пушкина»; И. В. Липаев назван валторнистом, а не тромбонистом; оказывается Лист умер не в 1886, а в 1896 году, А. К. Лядов — в 1913, а не в 1914 году; О. Г. Тер-Григорян, по словам авторов, «первая армянская и закавказская женщина музыковед»; Фёрстер назван Федстером, Максимилиан Осеевич Штейнберг — Максимиллианом Осиповичем, Язеп Витол — Язеном Витолом. Последний представлен читателям как профессор Ленинградской консерватории, хотя известно, что с 1919 года он жил и работал в Латвии; Шаляпин аттестован как

А. Юсфин

«представитель русского реалистического вокально-симфонического искусства»; Понкьелли, если поверить указателю, преподавал в Московской консерватории и т. д. и т. п. Без большого труда можно было бы установить годы смерти Равины, Тости, Философова и других. Достаточно было бы заглянуть в некоторые вполне, доступные источники. Но составитель указателя предпочел в этих случаях категорическую формулу: «Год смерти неизвестен». Грустно сознавать, что на издание столь нужной книги легла печать поспешности, непродуманное™, пренебрежения элементарными основами издательского искусства. И если мы об этом позволили себе сказать, то лишь потому, что рецензируемый сборник отражает общее неблагополучие такой важнейшей отрасли книгоиздательского дела, как библиография и источниковедение. Об этом неблагополучии необходимо заявить, ибо подлинно научное развитие музыковедения немыслимо там, где пренебрегают достоверностью.

укрупненность обобщений, опирающихся на прочную цепь тщательно выверенных фактов. На основе глубокого и всестороннего изучения русского хорового искусства XVII — начала XVIII веков во всех его историко-стилистических связях автор сделал ряд значительных наблюдений, которые дают возможность во многом по-новому понять особенности мелодики и многоголосия. Это касается прежде всего изложения системы гласов. В упомянутом предисловии Келдыш отмечает, что в трактовке системы осмогласия «С. С. Скребков исходит из взглядов Д. В. Разумовского, изложенных в его классическом труде «Церковное пение в России» (М., 1867)» (стр. 6). Однако, сопоставив метод последнего, основанный на статистической дифференциации тонов в различных гласах октоиха, с тем, что предлагается в рецензируемой работе, можно убедиться, что Скребков не только «дополняет и отчасти корректирует характеристику гласов, данную Разумовским», но и вносит в нее нечто принципиально новое. Так, выявляя функциональные элементы гласов, Скребков дает тонкую характеристику еле уловимому и обычно ускользающему от анализа процессу ладо-динамического развития в напевах. При этом, вскрывая процессуальное в различных гласах, ученый умело характеризует типизированные формы этого процесса, в результате чего складывается целостное представление о функциональной системе каждого гласа. Чрезвычайно интересны и наблюдения над тем, как внутри гласовой системы прорастают отдельные элементы мажора и минора. Это позво

НОВАТОРСКИЙ ТРУД

В последние годы заметно оживился интерес к изданию образцов древнерусской музыки. Опубликован ряд работ, посвященных ее исторической и теоретической проблематике. Можно назвать труды В. Беляева, М. Бражникова, Н. Успенского, многие публикации в журналах и сборниках. Большой интерес представляют и рецензируемые очерки С. Скребкова. Как справедливо замечает в предисловии редактор очерков Ю. Келдыш, эта книга — «...одно из первых в нашей литературе исследований, освещающих вопросы развития древнерусского певческого искусства с широкой научной точки зрения» (стр. 3). Блестящее знание материала во всей его совокупности, большой исторический горизонт исследования позволили автору создать целостную картину развития древнерусского многоголосия и начала формирования партесного пения. С появлением этой работы восполнен значительный пробел в истории русской музыкальной, в частности хоровой, культуры. Перед читателем во всей полноте и многообразии предстал один из сложнейших и интересных ее периодов. Очерки Скребкова отличают фундаментальность аргументации, научная основательность выводов,

С. С к р е б к о в. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII века. Очерки. М., «Музыка»; 1969, 119 стр., тир. 4100 экз.

ляет сделать ценный вывод о том, что ф о р м ирование мажора и минора не непременно связано с европейской модальностью, но может быть порождением и иных ладовых форм. Принципиальная важность такого вывода очевидна — она открывает дорогу для понимания генезиса ряда существенных сторон музыкального языка русской профессиональной музыки не только через иноязычные «влияния» и воздействия, но и в результате «саморазвития культуры» из заложенных в ней потенций. В связи с особым типом звуковысотных отношений тонов в осмогласии вновь встает проблема двух типов лада. В . одном из них ладо-функциональная дифференциация тонов образуется «за счет» внутренней структуры лада — исходя из его интервалики, типизированных интонаций, в другом — как следствие сложного взаимодействия звуковысотного, временного и синтаксического факторов. Скребкову удалось выявить тонкие взаимосвязи гласов, но не ту внешне-звуковую их общность — она была известна по крайней мере со времен И. Шайдурова, может быть, и значительно ранее, а их глубинное интонационно-ладовое единство, позволяющее говорить об осмогласии как о системе ладов. Автор книги высказал интереснейшее предположение о том, что «...ряд мелодических типов в каком-то самом широком виде отражает в себе пути формирования древнего восточно-славянского мелоса. Мелос знаменного распева органически вырос . в культуре Руси и должен был пройти определенные этапы своего созревания. Возможно, что специфические черты этих этапов и запечатлелись в мелодических типах, названных в практике церковного пения гласами» (стр. 38). Это далеко идущее предположение, опирающееся на функциональный анализ интонационного строения гласов в их взаимосвязи и взаимодействии, открывает перед исследователями возможность по-новому взглянуть на сложную эволюцию ладового мышления русского певческого искусства, глубже понять процесс становления одной из важных сторон художественного мышления народа. В рецензируемой работе впервые в истории русской медиевистики дается верное истолкование различных согласий: киевского, греческого, болгарского и малого. Особо следует выделить характеристики греческого и болгарского согласий, так как они помогают окончательно разре : шить вопрос о происхождении русского знаменного пения, который дискутировался свыше ста лет ] .

' См., например: В. Металлов. Очерк истории православного церковного пения в России, м., 1915: А. Преображенский. Культовая музы

Дело в том, что до выхода в свет работы Беляева в русской медиевистике почти единодушно утверждалось греко-болгарское происхождение русского знаменного пения. Исходя из сходства системы записи напевов и наличия восьми гласов, Беляев первый обнаружил различия между болгарским, греческим и русским распевами. Скребков же доказал, что сами названия распевов — болгарский, греческий — не имеют отношения к их происхождению, последние не находятся в сколько-нибудь существенной связи с подлинными греческим и болгарским распевами 2 . Они представляют собой варианты московско-новгородского распева, но данного в некотором упрощении, схематично. И в этом смысле они могут быть сопоставлены с так называемым малым распевом.

При всей своей дискуссионности бесспорный интерес представляет гипотеза Скребкова, • открывающая принципиально новый путь прочтения крюковых партитур. В самом деле — даже при поверхностном взгляде на трехголосные и четырехголосные хоры, приведенные в книге, удивляет их гармоничность, уравновешенная трезвучностщ вполне отвечающая нашим представлениям о модальном многоголосии и вызывающая удивление у всех, кто хоть когда-нибудь соприкасался с древнерусским многоголосием.

Смысл открытия Скребкова станет яснее, если кратко напомнить историю осознания троестрочия. Еще в середине прошлого века было отмечено, что, наряду с монодийным, в русской духовной музыке сложилось трехголосное (троестрочие) и четырехголосное (демественное) пение. Но оно не было сколько-нибудь фундаментально исследовано. Более того, в связи с его диссонантностью, отсутствием привычной дифференциации созвучий В. Одоевский, например, писал: «Предположение, что эти три партии когда-либо могли быть петы вместе, одновременно, — не может даже возбуждать вопроса. Между ними нет никакого гармонического сопряжения; здесь, явно партии вполне отдельные; никакое человеческое ухо не может вынести ряда секунд, что здесь на каждом шагу»®.

Однако сушествовало и совсем иное, мнение о троестрочии, в том числе у тех, кому -приходилось слышать его в храмах. Вот, .например, что говорил по этому поводу монах Неронов, живший в XVII веке: «...внийде в святую церковь смуще-.

ка в России. Л,, 1924; Д. Разумовский. Церковное пение в России. М., 1867. и т. ' д.' 2 См.: В. У идольский. Замечания для истории церковного пения в России. «Чтения общества истории и древностей российских». М., 1846. № 3; Д. Разумовский. Церковное пение в России. Указ. изд. ....,- ■. -■■ ■■ 3 Цит. пО кн.: В. Беляев. ДревНёруссКая музыкальная письменность. М., 1962, стр. 70. ‘

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание