Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 22

органов чувств — «если ударить по глазу, человек ощутит свет». Представители этого типа «особенно охотно обращаются к чувствительной, эмоциональной музыке, например к Чайковскому; их легко заставить плакать». Читатель, разумеется, ожидал, что именно здесь будет сказано о Чайковском — и он не ошибся. Но он услышит и еще кое-что соответствующее его ожиданиям. Адорно пишет: «Эмоциональный слушатель менее характерен для Германии, — возможно, под влиянием традиции уважительного отношения к музыкальной культуре, — и более характерен для англосаксонских стран, где более сильный гнет цивилизации принуждает искать спасения в неподконтрольных внутренних областях чувства; он может играть определенную роль и в странах, где техническое развитие музыки отстало, прежде всего в славянских странах. Современная музыкальная продукция, которая допущена в Советском Союзе и там производится, вся рассчитана на этот тип; во всяком случае идеал «я», выражаемый этой музыкой, отражает штампованное представление о славянине, который будто бы как маятник колеблется между приливом энергии и меланхолией». Для «потребителя культуры» Адорно легко находит социальный эквивалент — «буржуазия средняя, выше среднего и с переходом к мелкой». А слушатель эмоциональный в этом отношении неопределим. «Трудно указать социальные корреляты этого типа. Некоторую теплоту чувств за ним нужно признать». Как видим, эмоциональному слушателю изрядно досталось. А заодно досталось «эмоциональной музыке». И если Адорно стремится к многостороннему рассмотрению некоторых других вопросов — хотя, игнорируя факты, его диалектика слишком часто приобретает чисто вербальный оборот, — то адесь он бьет наотмашь, забыв и думать о какой-либо диалектике. Характеристика эмоционального слушателя в какой-то мере соприкасается с важнейшими противоречиями современной буржуазной эстетики. Она показывает также, какими средствами, в какой манере, на каком теоретическом уровне ведет борьбу со своим главным эстетическим противником влиятельный, умный и образованный музыкальный философ современного Запада, так и не

2 *

переступивший грань буржуазного радикализма.

Самым простым опровержением взгляда Адорно было бы следующее: Адорно на место реального эмоционального слушателя ставит его карикатуру. Он отбрасывает тот основной факт, что проникновение в музыку и ее внутренние структуры, если не говорить о специалистах, всегда или почти всегда осуществляется лишь через эмоции, органически связанные с музыкой и составляющие необходимый элемент ее формы. Он не принял во внимание естественной эволюции слушателя, его роста, основанного на необычайной гибкости музыкальных эмоций и их скольжении по всем изгибам музыкальной формы. Но важнее опровергнуть доводы Адорно, чем его выводы. Во-первых: Адорно узко и сниженно толкует эмоции вообще и музыкальные эмоции в особенности как более или менее родственные инстинктам и более или менее к инстинктам сводящиеся.

Этот взгляд не имеет ничего общего с реальным содержанием музыкальных эмоций, способных обобщать многие, по своей устремленности и характеру, казалось бы, несходные чувства. Способность эмоций к обобщению имеет различные степени.

Различие в уровне эмоционального обобщении замечено исследователями лирической поэзии. Чувства, воспроизведенные данным поэтом, при всей несхожести окраски, склада, принадлежности к многообразным жизненным сферам, имеют вместе с тем нечто существенно общее. Эмоции Пушкина, Некрасова, Тютчева, Блока, взятые все вместе — как нечто целое у поэта, или взятые в любом отдельном своем элементе — как особые чувства, будут единообразно отличаться друг от друга. И эго общее может быть выделено анализом, . эмоциональный строй может быть определен на высочайшей степени его обобщенности. Вдумчивый исследователь русской лирики Б. Корман пришел к необходимости выделить понятие «основного эмоционального тона», очерчивающего эмоциональный мир автора: решающее большинство воплощенных в слове эмоций — как бы превращения основного эмоционального тона, виды по отношению к эмоциональному роду.

Но то, что в поэзии открывается из многих сопоставлений, что входит лишь одной из сторон в многостороннее целое, то в музыке существует непосредственно — как художественная данность. Понятие мироощущения или мирочувствования, в обычном своем употреблении являющееся абстрактным обозначением для бесчисленного количества неуловимо сходных переживаний и переживаемых действий, в музыке выступает с большей мерой самостоятельности — как эмоциональный факт. Музыка — звучащее мироощущение, поднимающееся над воспроизведением отдельных эмоций и в немалой мере определяющее целостность произведения. Так, в первой части Седьмой симфонии С. Прокофьева, одном из прекрасных созданий великого музыканта, нам дано мироощущение, в сердцевине своей заключающее надежду, направленное в жизненные дали. Музыка эта несет идеал гармонии человека с миром, в ней колышется мягкая красота, столь характерная для позднего, умудренного Прокофьева. Насколько отличается от этого мироощущение, например, квартета Мессиана с подзаголовком «На конец времени». Он на самом деле написан в духе эсхатологической печали и эсхатологического гротеска. Это музыка не трагическая, а, так сказать, вселенски жалобная. Само время заходит в тупик. Тьма обступает со всех сторон и грозит загасить последние источники света. Последним успокоением становится отчаяние. Несмотря на крупность замысла, мир сокращен до размеров, до простоты и однообразия мистерии. Во всеобщей ночи только дьявол и дьявольщина чувствуют себя привольно. Музыку квартета легко описать другими словами. Но если она действительно услышана, различные словесные характеристики окажутся аналогичными

друг другу *.

Музыкально воспроизведенное мироощущение подытоживает не только пережитое и перечувствованное, но и передуманное. В нем особым образом откладываются конечные выводы размышлений о человеке и жизни. Чувство суммирует, при всей своей непосредственности, результаты мысли — как это далеко от насильственно укороченного представления Адорно об эмоциях!

В этой связи нужно сказать о другой эмоции высочайшей обобщающей силы. Ее можно назвать «чувством реальности». «Чувство реальности» отличается у разных художников и по мере своей, и по форме своей. Белинский гениально назвал действительность Гоголя «призрачной». В одном слове схвачено особенно гоголевское чувство реальности, теснейшим образом увязанное со стилем и способом изображения жизни. Насколько отличается от этого своей несомненностью, непреложностью, полнотой, ясностью чувство реальности Толстого. Специфическое «чувство реальности» входит необходимым компонентом в состав художественного содержания. Носителями этого содержания (имея в виду искусство вообще) выступают не только люди и их сплетающиеся действия, не только, по выражению Гегеля, «общее состояние мира», не только художественная идея и то, что М. Бахтин метко назвал «постановкой идеи» (то есть своеобразная роль идеи е образовании и движении характеров, сюжета и т. д.), но также и характеристическое «чувство реальности». Последний момент очень важен и для поэзии, и для театра, и для живописи (не учитывая его, мы, к примеру, лишим себя доступа к искусству Пикассо). В музыке же его важность чрезвычайна, ибо сама действительность музыкально воплощается в значительной мере через определенность, степень и форму «чувства реальности». Музыка — непосредственно слышимое «чувство реальности». В остроумноблестящем балете Стравинского «Игра в карты» люди условно замещены добродушно-глуповатыми валетами и дамами на одной стороне и злым джокером — на другой; куклы разыгрывают типичный для автора юмористико-лирический сюжет; серьезное удачно прикидывается несерьезным; грациозное и неуклюжее меняются местами; изображение носит столь частый у композитора стилизую

1 Кстати, распространенные уничижительные оценки всех и всяких описаний музыкального содержания вряд ли верны. Нужно только не придавать им буквального и чрезмерного значения, имея в виду, что музыкальное содержание охватывается в. инварианте словесно-смысловых отношений, а не в их абсолютных значениях. В таком, если разрешите, фигурном толковании, словесные характеристики бывают не только полезными, но и часто непреодолимо убедительными. Не говоря уже о том, что они помогают установиться не только контактам «слушатель — музыка», но и «слушатель — слушатель». А это очень важно.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание