Выпуск № 1 (386) | 1971 - страница 21

В. Двепров

МУЗЫКА В ДУХОВНОМ МИРЕ СОВРЕМЕННИКА

Очерк второй

В музыке, разумеется, содержится многое другое, кроме эмоций. Но эмоции — предпосылка, передаточное звено, необходимое средство выражения для многого другого. Если душа слушателя по какой-либо причине не может откликнуться на то именно чувство, к которому зовет музыка, — -самый процесс постижения музыкальной формы прервется и доступ к музыкальной красоте закроется. Мне случилось прочитать «Диалоги» Стравинского сразу же вслед за книгой Ромена Роллана о Бетховене. Изумляющее различие оценок! Особенно бетховенской Девятой симфонии. Для Роллана ее первая часть — самое великое в великом творении, для Стравинского именно эта часть — прискорбная неудача гения. Роллан пишет о ней с безудержным воодушевлением, Стравинский — брюзгливым тоном... Роллан находит в ней огромное богатство человеческого смысла и музыкальной красоты, Стравинский — шаблон и сомнительный, отдающий фальшью пафос. И, видимо, дело здесь не в обычной идиосинкразии к определенным видам чужого творчества (Стравинский чувствует необъятную мощь Бетховена как художника), а в самом характере пафоса, которым проникнута эта музыка, — его открытости и высоком героизме, в заторможенности, подавленности эмоционального отзыва на такой именно пафос в душе Стравинского. Первая часть симфонии — грандиозный художественный аналог жизнетворчества, с его могуществом и болью, поразительной способностью внутренней силы к самовосстановлению. Господствует повелительно-созидающий — приказываю быть — музыкальный «жест», по своей мощи подобный микельанджеловскому жесту в сикстинских фресках. Не услышать такой красоты может лишь слушатель, который утерял способность настраиваться на музыкально-героическую волну. И похоже, что именно так и обстоит дело у Стравинского. Все героическое кажется ему громогласным, пустогремящим, раздутым, душевно сомнительным. К патетике он относится иронически-недоверчиво и даже насмешливо, как к чему-то неукорененному в человечности, человечески нечистокровному. Его неудержимая склонность к пародий

Очерк первый см.: «Советская музыка», 1970, № 7.

2 Советская музыка № 1

ности, влечение к стилизованному искусству по своим источникам далеки от героической идеи, от целей мироустройства по человеческим идеалам. К высокому пафосу он приближается лишь тогда, когда речь идет о покорности человека миродержащей силе или судьбе. Глупо и нелепо упрекать художника за то, что он таков, каков он есть. Особенно замечательного и гуманного художника, каким является Стравинский. Но моя цель показать, что даже и человек, столь широко восприимчивый, разнообразно культурный, громадно одаренный в музыкальном отношении, эстетически словно глохнет, когда слышит музыку, с которой его душа не вступает в эмоциональный контакт.

А вот знаменитый западный философ Теодор Адорно в своей • качественной классификации («Введение в социологию музыки», 1962) поставил эмоционального слушателя на предпоследнюю ступеньку — ниже его стоит только потребитель музыки развлекательной.

По Адорно, высший тип — «слушатель-эксперт». Для него собственно музыкальная логика непрерывно выражается в технических категориях. Его слушание — «структурно» и потому адекватно конечной сути музыки как искусства (Адорно соглашается с Аугустом Хэльмом: «суть музыки заключена в структурном единстве ее целого»). Однако Адорно признает, что бытие музыки лишь для знатоков почти то же, что небытие. Намерение превратить всех слушателей в «экспертов» Адорно называет утопичным и к тому же «негуманным».

«Это оправдывает наряду с экспертом и существование типа хорошего слушателя. Последний тоже слышит не только отдельные музыкальные детали, он спонтанно образует связи, высказывает обоснованные суждения — судит не только по категориям престижа или произволу вкуса. Но он не осознает, или не вполне сознает, структурные импликации целого. Он понимает музыку примерно так, как люди понимают свой родной язык — ничего не зная или мало зная об его грамматике и синтаксисе, неосознанно владея имманентной музыкальной логикой».

Определяя «хорошего слушателя» социологически, Адорно замечает, что его предпосылкой является гомогенность — некое единообразие музыкальной культу

ры, что «хороший слушатель» чаше всего появляется в замкнутых и «завершенных» обществах, например в придворноаристократических кругах. В буржуазном же мире «хороший слушатель», по словам Адорно, вымывается и весь процесс стремится к поляризации: «тенденция такова, что теперь каждый или понимает все или не понимает ничего». Мы спустились на ступеньку ниже, к чисто буржуазному типу «образованного слушателя» — «потребителя культуры». Его главное внимание сосредоточено на моментах внешних — на биографиях композиторов, виртуозности исполнения, модных разговорах и т. п.; глубже он не проникает никогда. Его собственно музыкальное восприятие «атомарно», он ждет появления красивых мелодий или величественных фрагментов, рассматривая всю остальную музыку лишь как соединительную ткань между подобными откровениями. «Его отношение к музыке в целом заключает в себе нечто фетишистское. Он потребляет в соответствии с общественной оценкой потребляемого товара». Склонный к общепринятому, он почти всегда враждебен новой музыке и предпочитает корчить из себя хранителя высоких ценностей. Число «потребителей культуры» невелико по сравнению с потребителями развлекательной музыки, но именно они оказывают решающее влияние на официальную музыкальную жизнь.

К этому типу слушателей примыкает другой — его Адорно называет «эмоциональным слушателем». Основное сходство эмоционального слушателя с «потребителем культуры» состоит в том, что оба руководствуются не постижением специфической внутренней организации сочинения, а своей собственной восприимчивостью, чувствительностью, «независимой от объекта». Музыка для «эмоционального слушателя» лишь средство высвобождения подавленных влечений, лишь толчок к чувству у личности, погруженной в рациональную механику самосохранения; его переживания, хотя и вызванные музыкой, по сути дела не имеют к ней ни малейшего отношения (подобно тому как нож, вскрывающий консервную банку, не имеет отношения к ее содержимому). Музыка выступает здесь главным образом в функции высвободителя инстинктов, она прослушивается в соответствии с законом энергии

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание