главный носитель действия и где сам характер построения музыкальных сцен, картин и действий отмечен той укрупненностью, обобщенностью, которые типичны для оперного произведения.

Опера «Было время» написана на сказочный сюжет. Авторы — композитор и либреттист П. Спасов — так говорят о времени действия: «Было это давно, в сказочные времена, когда по нашей прекрасной земле ходили еще Хитрый Петр и Ходжа Насреддин, когда народ верил в ворожбу, в колдунов и знахарей, когда он был невежествен, когда он был под турками». Однако сказочный сюжет оперы Хаджиева очень далек от европейских сказочно-романтических опер и балетов. Здесь нет никакой фантастики, ничего сверхъестественного, а преобладает комедийно-бытовое звучание. Такая «бытовая транскрипция» сказочного сюжета соответствует традициям болгарской народной сказки. Только характеристика главной героини Калины и восточного мудреца Насреддина несколько выходит за рамки бытовой песенности: более свободная колоратурная импровизационность и элементы восточной орнаментики. (К этим отклонениям можно отнести также музыкальную обрисовку цыган в третьем действии, данную в романтическом, я бы сказал «рахманиновском», стиле.) Бесспорно, что эти черты, представляющие, по сравнению с сильно бытовизированными или музыкально нейтральными сказочными эпизодами в операх Г. Атанасова-Маэстро (русалочные сцены в «Гергане» и в «Заброшенной мельнице»), дальнейшее обогащение именно сказочно-романтического начала в болгарской национальной опере, в то же время вовсе не лишают оперу «Было время» ее народно-реалистической музыкальной и сюжетной характерности.

Еще в своей камерной музыке Хаджиев придерживался трех основных требований: ясность, лаконичность и логичность музыкальной мысли и формы. Эти качества присущи и опере «Было время», в которой композитор, кроме того, демонстрирует несомненный талант театрального драматурга. Это проявляется и в интенсивности развития действия, в увлекательности как будто несложных ситуаций, и в динамике ансамблевых и массовых сцен, и в умело найденных соотношениях между лирическим и комическим.

Основной элемент характеристики в опере — мелодия. Мы находим здесь мелодический речитатив и широко развернутую колоратурную арию, непритязательный фольклорный напев и массивный хор. С большим мастерством достигает композитор равновесия между «песенными» и «речитативными» эпизодами, между массовыми танцевальными сценами и лирическими женскими хорами. Необходимо отметить, что равновесие, о котором идет речь, имеет и другой очень важный аспект — музыкально-драматургический. Композитор сопоставляет два эмоционально-контрастных состояния — острокомедийное, создающее эмоциональное напряжение, и обобщенно-лирическое, несущее необходимую разрядку.

Принципы драматургического развития и музыкальной характеристики, найденные в «Было время», получили дальнейшее обогащение в следующей опере Хаджиева — «Луд гидия» (либретто И. Генова по известному стихотворению П. Славейкова «Луд гидия»). В основу ее положена поэтическая идея о всепокоряющей силе музыки, перед которой бессильны даже враги. Эта идея находит выражение в последнем действии оперы, когда несправедливо осужденный Илия заставляет танцевать под звуки своей гадулки и молодых, и стариков, болгар и турок, кадия и богатеев.

Драматургический конфликт оперы — взаимоотношения между главным героем Илией и народом, с одной стороны, и богачами и турками, с другой. К сожалению, разрешается этот конфликт в либретто довольно искусственно и мелодраматически (турецкий управитель Османбей оказывается родным братом Илии). Как и в первой опере, Хаджиев придерживается здесь принципа контрастного сопоставления лирических и комедийных (а в ряде случаев драматических) ситуаций. И здесь он предпочитает законченные номера, находит сочные музыкальные портреты героев, умело чередует песенные и речитативные эпизоды. В музыкальной обрисовке действующих лиц также немало общего с лирическими персонажами оперы «Было время». И там и здесь преобладают интонации мечтательной романсовой песенности, сочетающей наивность и безыскусственность сельской лирической песни с элегичностью городской (это относится, в первую очередь, к любовным ариозо). Но «Луд гидия» — не лирическая комедия. Наряду с любовной линией — Илия и Зорница, наряду с конфликтом Илии и чорбаджиев (где сталкиваются именно лирическое и комедийное) существует еще драматургическая линия Илии и Осман-бея. Именно здесь возникают наиболее острые драматические коллизии, существенно изменяющие характер музыкальной образности в этих сценах.

Хотя противопоставление болгар и турок предполагает национально дифференцированные музыкальные характеристики, композитор весьма осторожно использовал в опере «ориентализмы». Не внешние признаки восточной музыки, а ее возможности для более яркой драматической выразительности интересуют композитора.

Третья опера Хаджиева — «Албена» — написана на либретто П. Филчева по одноименной пьесе

болгарского писателя-классика Й. Йовкова. Драматургическая стройность литературного первоисточника, художественная сила образов, лаконизм и целенаправленность действия, сохраненные и в либретто, оказались чрезвычайно близки оперному стилю и намерениям композитора. Особенно интересен образ главной героини Албены. Драматизм конфликта — в старой деревенской морали, осуждающей право вышедшей замуж без любви деревенской красавицы принадлежать тому, кого она глубоко любит. Конфликт усугублен тем, что законный муж Албены — некрасивый деревенский батрак Куцар — человек добрый, в душе он глубоко благодарен судьбе за свое счастье. Трагическая развязка (убийство Куцара, арест любимого Албеной Нягула и уход самой Албены из села) определяет и отличную от первых двух опер драматургию.

Драма, героев — глубоко психологическая, композитору здесь не нужны традиционные атрибуты лирической оперы. Хаджиев отказывается от самостоятельных танцевальных сцен, от колоритных комедийных персонажей, от жанрово-бытовых деталей и ситуаций, сводит к минимуму число действующих лиц, Социально-психологический конфликт обусловливает в «Албене» иную, нежели в предыдущих операх, структуру. Ария приобретает характер драматического монолога (у Куцара и Албены); лирические дуэты (встречи Албены и Нягула во втором и четвертом дейстях) перерастают в психологически напряженные развернутые сцены, естественно и неразрывно связанные с основным действием; более гибким, чутким к перипетиям разыгрывающейся драмы становится оркестр.

Наиболее полно выражено драматическое начало в образе Куцара. Композитора больше интересует его внутренняя драма, нежели бытовая характеристика, поэтому Куцар обрисован преимущественно средствами мелодического речитатива, позволяющего в данном случае фиксировать самые глубокие движения души героя. Для Албены путь к трагической развязке — не цепь мучительных переживаний, а непреодолимое веление сердца. Она почти инстинктивно, без колебаний и угрызений совести стремится к мечте, к счастью. Хаджиев нашел для Албены две очень тонкие и выразительные темы — вольную, целеустремленную и другую — интимно-лирического характера. В финальной сцене оперы лирическая тема Албены звучит как возвышенный апофеоз любви.

«Албена» в одинаковой степени открыла перед композитором путь к современной камерной психологической драме и к бытовой трагедии. В первом случае она привела Хаджиева к опере «Июльская ночь», в другом — к «Мастерам».

В «Июльской ночи» наиболее ярко проявилось мастерство Хаджиева как оперного драматурга. Здесь композитор идет еще дальше в освобождении оперной формы от всего, что не способствует максимально сконцентрированному, динамичному развитию действия. В «Июльской ночи» нет длиннот, нет нейтральных мест и бытовых деталей; каждая сцена построена с той внутренней соизмеримостью и логикой, которые присущи истинно выдающимся произведениям.

Остроконфликтный (хотя и с налетом мелодраматизма в либретто И. Генова) сюжет ³ предъявил особые требования к музыкальному языку оперы, к его мелодическим, гармоническим и оркестровым средствам. Ритм становится беспокойным; речитатив, напевно-мелодический в монологах, приобретает жесткие, угловатые контуры в остро драматических ситуациях; пластика музыкальной фразы делается более гибкой, инструментальные тембры приобретают особую характерность, а эмоциональные акценты — резкость. Но если логика сюжетно-музыкальной драматургии оперы может быть названа безупречной, то в чисто интонационном отношении музыка «Июльской ночи» не столь индивидуализирована. Характеристика героев и сценических ситуаций не всегда отвечает напряженному ритму действия и эмоциональной насыщенности образов. Правда, в отдельные моменты почерк автора ясно виден, но в целом интонационные источники остаются весьма разнородными. В известной степени это следует объяснить тем, что собственно выразительные возможности музыки поставлены в очень тесную зависимость (а нередко и подчиненность) от смыслового содержания текста, слова. Последнее приобретает доминирующее идейно-психологическое значение, отодвигая музыку на второй план, несколько нивелируя ее. Как бы то ни было, проблема сочетания национального и современного, интонационно характерного и индивидуального в «Июльской ночи» осталась нерешенной.

В пятой по счету опере — «Мастера» — Хаджиев осуществил свой идеал камерного музыкально-сценического произведения. В драме Р. Стоянова композитор нашел законченный сюжет, полностью отвечающий его замыслу. Он сам составляет либретто, следуя, сцена за сценой, тексту пьесы, с ее очень сочной, цветистой, эмоционально богатой речью.

В «Мастерах», как и в опере «Луд гидия», параллельно развиваются две драматургические линии: любовно-лирическая и философски-эстети-

_________

³ Офицер царской армии Боляров, виновный в смерти старого учителя-коммуниста, влюбляется в его дочь Елену, которая отвечает ему взаимностью. Вскоре она уходит от Болярова, но по прошествии многих лет а его руки попадает ее (и его) сын — партизан, которого после допроса расстреливают по приказу отца.