Выпуск № 9 (382) | 1970 - страница 68

Федра — Тамара Туманова

Наряду с блестящими оркестровыми фрагментами, возрождающими традиции жизнерадостных французских увертюр, здесь введен и «разнузданный» джаз, обрисовывающий уличную девчонку, и полные драматизма эпизоды «прихода смерти».

Добавим к перечисленным сочинениям балет-эскиз «Выстрел» на сюжет А. Кассандра, балет-детектив «Комната» на сюжет Ж. Сименона в постановке Р. Пти (надо сказать, что в последнем автор решает довольно трудную задачу воссоздания в музыке ужасающей атмосферы убийства). Все они убедительно свидетельствуют о разнообразных поисках композитора в сфере хореографического театра. Сейчас композитор по-прежнему много работает, пишет музыку к театральным спектаклям, фильмам.

Как уже говорилось, Жорж Орик — крупный общественный деятель. Да и в самом творчестве композитор постоянно стремится откликнуться на значительные события эпохи — будь то движение «Народного фронта» в тридцатые годы во Франции, для концертов которого он сочинил ряд произведений, или героическое Сопротивление. Долгие годы Орик возглавлял Grand Opéra. На посту директора этого прославленного театра он проявил себя как истинный художник своей нации. Под его руководством были задуманы и частично осуществлены постановки «Коппелии» Делиба, «Беатриче и Бенедикта» Берлиоза, «Короля города Ис» Лало, сценических произведений Форе, Дюка ⁸. Много внимания он уделяет и воспитанию молодого композиторского поколения...

*

А теперь вернемся ко временам молодости Жоржа Орика и присмотримся поближе к его эстетике раннего периода, о которой выше было сказано лишь вскользь.

«...Французской музыке присуще более, чем музыке какой-либо другой национальности, живое и конкретное чувство пластичного, ясно очерченного и деталлированного движения... Французский композитор прежде всего — наблюдатель и зарисовыватель действительности: ее линий, ее красок, ее света, ее движений...» — писал Б. Асафьев ⁹.

О том же говорил и Жан Кокто в своей брошюре «Петух и Арлекин», законченной в 1918 году и посвященной молодому Орику. Изложенная в форме памфлета, она претендовала на роль эстетического манифеста новой эпохи — эпохи «постимпрессионизма». В полемическом пылу автор отрицал все предыдущие этапы развития музыкального искусства, и прежде всего импрессионизм с его перенасыщенной красочностью. Злейшими врагами он считал Дебюсси и дебюссистов (в число которых попал и СенСанс!), кумиром — Сати. А революцией в Искусстве, очередным renouvellement было объявлено творчество французских композиторов послевоенного периода. Именно в их музыке, по мне-

_________

⁸ В одном из интервью последних лет Орик говорит о непреходящей ценности сочинений Глюка, чью «Ифигению в Тавриде» он собирался поставить на сцене Grand Opéra: «Глюка еще труднее ставить, чем Вагнера... Несмотря на некоторую условность этого произведения, и в наше время нельзя не почувствовать в нем подлинные взрывы лирического чувства. Это шедевр, который вряд ли поймет сегодняшняя публика, воспитанная на произведениях Веберна и Штокгаузена».

⁹ И. Глебов. Французская музыка и ее современные представители. В сб.: «Новая французская музыка. "Шесть"». Л., 1926, стр. 25.

нию Кокто, должен был, наконец, восторжествовать истинно французский дух, запечатленный в формах-моделях национального классицизма и «утерянный» импрессионистами. «С другой стороны, — говорил он, — поскольку речь идет о том, чтобы действительно быть французом, почему бы не вдохновляться нашей народной музыкой, не искать вдохновения в самой жизни, которая кипит вокруг нас, — в народных празднествах 14 июля, на ярмарке в Нейи, в вечерних программах кабаре? В последних, несмотря на все более проникающие англо-американские влияния, очень стойко сохраняются исконно национальные традиции» ¹⁰.

И действительно, утверждая «истинно национальный дух», молодые композиторы не ограничивались лишь возрождением отдельных классических жанров и соответствующих им форм. Они вновь доказывали, что французская музыка — прежде всего «музыка, проистекающая из быта, т. е. из форм воплощения окружающей действительности» (Б. Асафьев). Отсюда — значительная роль в их творчестве жанрово-бытового начала, широкое использование интонаций городского фольклора, разнообразных ритмов повседневной жизни. Этим, пожалуй, и объясняется столь, казалось бы, парадоксальное совмещение жанров в национальной музыке того времени: классицистские «Летняя пастораль» Онеггера и «Пасторали» Орика, современный фокстрот «Прощай, Нью-Йорк» Орика, урбанистический «Пасифик 231» Онеггера. В этом своеобразно отражались некоторые эстетические тенденции многих авторов послевоенного периода, стремившихся сделать искусство массовым и общедоступным, используя для этого подчас самые неожиданные формы и средства.

Аналогичные процессы происходили и во французском музыкальном театре, где возрождение строгой национальной классики сочеталось со все большим проникновением в данную область черт мюзик-холла. Директор Grand Opéra Жак Руше обновляет балетный репертуар за счет таких постановок, как «Сицилианец» Мольера на музыку увертюры к «Тезею» Люлли; Пьер Лало пишет сценарий для возобновления балетов «Домино» Куперена, «Празднества Гебы» Рамо, «Нескромные признания» Монсиньи. И параллельно с этим расцветают мюзик-холлы — «Олимпия», «Фоли-Бержер», «Мулен-Руж». Прообразом этого нового жанра, объединяющего непритязательные песенки и модные современные танцы в своеобразные театрализованные ревю, послужили представления в тех самых, существовавших еще в прошлом веке, кабаре, о которых упоминал Жан Кокто (интересно в этой связи вспомнить оперу Г. Пьерне «Впечатления от мюзик-холла»).

Говоря о французском музыкальном театре послевоенных лет, нельзя пройти и мимо деятельности русской труппы Дягилева, к тому времени прочно обосновавшейся в Париже. Безусловно, постановки этой антрепризы сыграли существенную роль в формировании хореографического театра Орика. Много лет спустя сам композитор писал об этом: «Я никогда не забуду мое беспокойное любопытство, когда мальчиком, в 1913 году в глубокой провинции я грезил об этом таинственном Ballet-Russe, вызвавшем революцию в артистическом мире Парижа... Я оказался удачливым, мне посчастливилось сотрудничать с ним». Чрезвычайно чуткий к веяниям, времени, Дягилев познакомил парижан с неоклассическими спектаклями на музыку Чимарозы, Скарлатти, позже — с «Пульчинеллой» Стравинского, написанной на темы Перголези. Но вместе с тем в 1917 году состоялось и скандальное представление «Парада» Сати, знаменовавшего становление мюзик-холльного балета. Здесь, как известно, очень широко была использована лексика современного бытового танца, сдобренного солидной дозой эксцентрики и трюкачества.

Оба этих стилевых течения — неоклассическое и, условно говоря, современно-бытовое — слились воедино в произведениях некоторых композиторов группы «Шести». Быть может, органичности этого единения способствовал тот факт, что опора на жанровый материал как сознательное стремление к устойчивому и общезначимому— вообще один из характерных признаков неоклассицизма ¹¹. Как бы то ни было, в оперных и балетных сочинениях молодых французов античные герои волею случая попадали в портовые кабачки и трущобы, где упоенно танцевали танго, и фокстрот. Например, в балете Мийо «Салат», воскрешающем традиции commedia dell’arte, соседствуют грубо-прозаический хор солдат и томные экзотические танго. В его же опере «Несчастья Орфея» герой принимает обличье провансальского костоправа, а Эвридика — цыганки, которая темпераментно танцует и поет. Распевающие уличные песенки античные персонажи призваны были, по мысли энергичных поборников «истинно французского духа», утвердить высокие цели демократизации искусства в противовес изысканности импрессионизма. Таковы были и взгляды Орика. Три его ранних балета, вобрали в себя эти характерные тенденции: «Докучные» написаны в классических традициях»

_________

¹⁰ См.: P. Landormy. Op. сit. , p. 28.

11 См. об этом: В. Смирнов. О предпосылках эволюции Стравинского к неоклассицизму. В сб.: «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 5. Л.» 1965, стр. 152.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Федра — Тамара Туманова

*

Содержание