Выпуск № 9 (382) | 1970 - страница 54

Но я позволю себе напомнить и о необходимости споров не дружеских — споров с теми, кто находится по другую сторону баррикад. В таких спорах сборники, подобные «Музыке и современности», призваны сыграть огромную роль орудия идеологической борьбы.

*

Л. Мазель ⁵

Когда «Музыка и современность» начала выходить, периодических музыковедческих сборников у нас почти не было. Поэтому статью любого типа, касающуюся современной музыки, было естественно принять в это издание. Сейчас же выходят сборники: «Вопросы теории музыки» (под редакцией Ю. Тюлина, начатые еще С. Скребковым), «Вопросы музыкальной формы» (под редакцией Вл. Протопопова), «Музыкальная наука»; продолжают выходить сборники ленинградского Института театра, музыки и кинематографии. Во всех этих изданиях печатаются и статьи о современной музыке. Например, в только что вышедшем втором выпуске «Вопросов теории музыки» шесть статей посвящены непосредственно творчеству Стравинского, Шостаковича, Щедрина, Прокофьева. При таких условиях необходимо более ясно очертить профиль нашего издания, определить его отличия от других. Прежде всего надо добиться большего соответствия между названием «Музыка и современность» и его содержанием. До сих пор книжки были посвящены, главным образом, анализу более или менее крупных произведений советских и зарубежных композиторов и отчасти вопросам теории современной музыки, ее средств. Некоторые из музыковедов, выступавших на обсуждении в Союзе композиторов, считают, что так должно быть и в дальнейшем. С этим я не могу согласиться. Ибо само название «Музыка и современность» обязывает к более разнообразной тематике и к более широкому подходу к тем явлениям, которые освещаются. Справедливо говорилось, что статьи теоретические (точнее, аналитические) преобладают над историческими. Следует печатать больше работ, посвященных не анализу одного произведения или творчества одного композитора, а, например, судьбам какого-либо жанра (как статья Б. Ярустовского «Опера в пути») или развитию музыкальной культуры какой-либо страны на протяжении последних десятилетий. В этом вопросе нужен контакт с сотрудниками соответствующих секторов Института истории искусств. Следует также публиковать больше материалов, разрабатывающих общие вопросы эстетики и теории музыки применительно, прежде всего, к задачам развития реалистической национально-самобытной музыкальной культуры социалистических стран. И наконец, в тематику сборников, несомненно, должна входить и сама жизнь музыки, в современном обществе (у нас и за рубежом), ее роль, условия и формы ее бытования, распространения, пропаганды, характер ее восприятия и т. д. Разумеется, рецензии на отдельные концерты должны печататься в других изданиях, но, например, большая статья о судьбах исполнительства в наши дни (профессионального, самодеятельного, домашнего; на концертной эстраде, по радио, в грамзаписи) могла бы, как и многое другое, найти свое место на страницах сборников. Нужны, конечно, как отмечалось во время обсуждения, и серьезные музыкально-социологические исследования.

Без расширения тематики сборников невозможно активно разоблачать реакционные, уродливые явления в музыкальной жизни капиталистических стран. Речь идет не только об элитарных концепциях искусства и связанной с ними практике, но и о мутном потоке всевозможной пошлой, развлекательной продукции, о разных видах спекуляции и шарлатанства в области музыки, наконец, о непосредственном действии самих капиталистических отношений, при которых, например, талантливый артист попадает в лапы импресарио и лишается возможности осуществлять свои творческие планы, углубленно работать над расширением репертуара и т. д. Само собой разумеется, что надо при этом поддерживать передовое, ценное в музыкальной жизни, в демократической музыкальной культуре западных стран (имею в виду, например, искусство некоторых французских шансонье). И конечно же, творчество крупнейших и талантливейших композиторов, работавших или работающих на Западе, — таких, как Стравинский, Хиндемит, Шёнберг, Берг, Веберн, Мессиан, — тоже никак не может считаться явлением уродливым, или, как иногда у нас даже говорят, «не музыкой». Нет, это музыка, притом серьезная, значительная, хотя очень сложная и противоречивая. Тут нужен глубокий анализ, критическое изучение, предполагающее также и освоение ценных сторон этой музыки (так ставится вопрос и по отношению к противоречивым явлениям искусства прошлого — например, произведениям Достоевского).

В связи с этим хочется подчеркнуть, что применять к области художественного творчества

_________

⁵ На обсуждении в Союзе композиторов предполагалось выступление одного из членов редколлегии сборников «Музыка и современность» Д. Мазеля, который, однако, вследствие болезни не смог присутствовать. Впоследствии он высказал свои соображения в издательстве «Музыка» на совещании, посвященном этим сборникам. Его выступление мы публикуем в переработанном и дополненном автором виде. — Ред.

общие положения, касающиеся культуры (в которую входят и философия, и религия, и право, и этика, и вся сумма обычаев, традиций, взглядов общества, принятых в нем норм поведения и т. д.), следует очень вдумчиво и гибко, с учетом тонкой специфики предмета. Имеют свою специфику и различные виды искусства, и это иногда проявляется в очень неодинаковом их характере, содержании, значении в один и тот же исторический период. Например, литературоведы как будто подразделяют романтиков (или подразделяли до последнего времени) на прогрессивных и реакционных (к числу последних обычно относят Шатобриана, Ламартина, Новалиса). Но существовали ли реакционные композиторы-романтики? И шире: легко ли указать в музыкальном творчестве XIX века — в Германии, Австрии, Франции, Италии и даже крепостнической России — хотя бы одного сколько-нибудь крупного представителя реакционно-клерикальной культуры? Видимо, реакционные тенденции чаще находят свое наиболее полное и отчетливое выражение не в творчестве выдающихся композиторов, а в музыкальной жизни, в музыкальной политике — в трактовке и истолковании национального и мирового наследия, в отношении к возникающим новым направлениям, в поддержке одних явлений и борьбе против других. Вспомним об искажении содержания и смысла вагнеровского и бетховенского творчества в гитлеровской Германии или о противодействии придворных кругов царской России развитию национальной оперы, о засилии в определенный период оперы итальянской, которая, однако, сама по себе не была реакционной. Думаю, что эти сложные проблемы, затрагиваемые мной лишь в порядке постановки вопроса, надо всегда так или иначе иметь в виду, чтобы избежать скороспелых выводов.

Со сложностями другого рода мы встречаемся, когда речь идет о вопросах техники музыкального искусства. Мне неоднократно приходилось возражать против тезиса о прямой, непосредственной и всегда однозначно определенной связи между техникой и эстетикой творчества, его содержанием. Я рад, что точку зрения, близкую моей, высказал на обсуждении сборников А. Сохор. Всем нам ясно, в частности, что технические новшества сами по себе еще не свидетельствуют о подлинно новаторском, передовом характере творчества. Но они не свидетельствуют и об обратном. Между тем новые и необычные средства, даже когда они вполне оправданы, не сразу всеми принимаются и понимаются, иногда отпугивают и ошибочно рассматриваются как выражение порочного содержания. В статье, опубликованной в майской книжке «Советской музыки» за 1966 год, я напоминал, что именно по этой причине музыка, например, Дебюсси и Равеля, творивших на Западе уже в эпоху империализма, когда-то трактовалась у нас как продукт гниения буржуазной культуры, и писал, что если мы не извлечем уроков из подобных фактов, то нам и впредь не избежать неожиданных, весьма приятных, но все-таки конфузных превращений «лженоваторов» в классиков...

Что же касается, в частности, средств серийной музыки, которые у нас все еще продолжают называть «новыми», хотя им почти полвека и они уже вошли и в историю искусства, и в практику очень многих композиторов (советских и зарубежных), то сама жизнь отвергла претензии додекафонии на универсальность, на монополию в области новаторства и прогресса. Надо решительно возражать против агрессивного утверждения, будто одной только додекафонии принадлежит будущее и никакие формы тональной музыки не имеют перспектив. Надо также видеть ограниченность ресурсов додекафонии. Вместе с тем необходимо исследозать позитивные возможности, связанные с серийной техникой (и — шире — с техникой, основанной на использовании выразительных и формообразовательных возможностей различных интервальных конструкций), и внимательно изучать опыт композиторов, успешно применяющих ее или ее элементы.

Несколько слов с статье Э. Денисова. Она содержит спорные положения и оценки (это оговорено редколлегией), но прямо указывает на отнюдь не универсальный характер додекафонной техники и выдержана в спокойном, а не апологетическом тоне. Критикуют эту статью не только с консервативных позиций. Так, по мнению Б. Ярустовского, она несколько ретроспективна. Если бы эта статья была опубликована своевременно, то сейчас, вероятно, уже появилась бы работа об упомянутой Ярустовским «смешанной» технике. Во всяком случае, такую работу надо заказать и ее публикацию не задерживать.

Иногда спрашивают о позиции редколлегии, о ее «эстетическом компасе». По решенным, недискуссионным вопросам редколлегия, конечно, занимает соответствующую недискуссионную и единственно верную позицию. Но ведь есть вопросы, по которым возможны и желательны научно-творческие дискуссии, а преждевременные и потому незрелые решения были бы, наоборот, вредны. По таким вопросам редколлегия считает нужным публиковать различные точки зрения. М. Тараканов отметил в своем выступлении, что это проводится в жизнь.

В нашей науке, как и во всякой другой, есть много специальных вопросов. К их числу относится, например, вопрос о тональности, тональной системе (о том, насколько широко и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Л. Мазель 5

Содержание

Л. Мазель ⁵