Выпуск № 9 (382) | 1970 - страница 58

Близкую к этой новейшей «эстетике скуки» задачу поставил перед собой Штокгаузен, организовавший в ноябре 1969 года в Бонне в знаменитом Beethovenhalle концерт из всех своих сочинений, длившийся четыре часа подряд одновременно в трех залах. Итого — двенадцать часов музыки Штокгаузена, в живом исполнении и в записи, через громкоговорители, поставленные не только в залах, но и на лестницах, в фойе, гардеробе, буфете! Как сообщает журналистка Моника Лихтенфельд, подробно отрецензировавшая этот «концерт» на страницах западногерманского журнала «Melos» ⁵, Штокгаузен в дополнение к программе разместил в четырех фойе четыре оркестровые группы, заставив их играть предельно замедленные глиссандо (примерно одна октава в минуту), прерываемые время от времени акцентированными трелями и тремоло...

Хотя в программе к этому «концерту», названному им «Музыкой для Beethovenhalle», Штокгаузен не декларировал свою приверженность к «эстетике скуки», публика, судя по отчету Лихтенфельд, в полной мере вкусила это ощущение.

Начало торжественно празднуемого в ФРГ бетховенского года Штокгаузен отметил специальным концертом в Дюссельдорфе «На короткой волне с Бетховеном». Концерт включал произведения великого классика, которые передавались по нескольким коротковолновым радиоприемникам, настроенным на различные станции, а также сочинения самого Штокгаузена в магнитофонной записи и одновременно импровизацию вокально-инструментального квинтета. Весь этот звуковой комплекс регулировался через систему громкоговорителей Штокгаузеном, сидевшим за пультом электронного микшера.

Недавно западногерманская фирма «Deutsche Grammophon Geselischaft» выпустила это «произведение» в грамзаписи. Штокгаузен обозначил его как «Opus 1970» и приложил к пластинке обстоятельное пояснение на трех языках, из которого мы узнаем не только «кухню» приготовления оскорбительного для памяти Бетховена антимузыкального блюда, но и «эстетическую платформу» предприимчивого бизнесмена от музыки; «Услышать знакомый, старый, уже сформировавшийся материал новыми ушами, проникнуть в него и трансформировать его соответственно современному сознанию».

В этом, по меньшей мере странном, «приношении» Бетховену Штокгаузен применил, по определению теоретиков экспериментальной музыки, одновременно три метода организации звукового материала; коллажный, алеаторический и электронный. Нельзя не удивляться тому, что дюссельдорфская публика не только не сочла нужным протестовать против подобного оскорбления памяти Бетховена, но щедро наградила автора «Opus 1970» аплодисментами. Еще одно проявление снобистского пиетета перед любыми, даже самыми крайними экспериментами, лидеров авангардизма...

Научный прогресс и завоевания технической революции оказали и оказывают мощное воздействие на все формы интеллектуальной деятельности человека, в том числе и художественное творчество. Радио, телевидение, грампластинка способствуют широчайшему распространению музыки разных жанров и разного качества. Магнитофон породил новые методы композиций — так называемую «конкретную музыку» и открыл возможности «консервирования» опытов музыки электронной, создаваемой непосредственно на сложнейших аппаратах синтесайзерах ⁶, комбинирующих в единой системе электрогенераторы звуков, модификаторы, звукофильтры и т. п. Опыты эти представляют определенный интерес в создании новой шкалы тембров и обогащении технических средств композиции. Однако нельзя не признать, что, если иметь в виду высокие творческие задачи, композиторами данного, направления пока еще не созданы художественно полноценные образцы. Их работы все еще пребывают на ранней стадии технического эксперимента.

С начала шестидесятых годов все более заметное место в рядах «авангарда» занимает Яннис Ксенакис, грек по происхождению, с 1947 года живущий во Франции. Инженер-архитектор, в течение двенадцати лет сотрудничавший со знаменитым Корбюзье, Ксенакис лишь в тридцатилетием возрасте начал систематически изучать музыкальные дисциплины. Его первые опыты сочинения относятся к 1954 году, причем он сразу же предпринял попытку пересмотреть не только технику композиции, но и философско-теоретические взгляды на самое природу музыки. Согласно Ксенакису, это не столько искусство, сколько наука, основанная на точных математических законах. Он настаивает на строжайшей «формализации и аксиоматизации» творчества, на поисках «числовой логики» строения всех его элементов. В 1955 году в швейцарском журнале «Gravesaner Blätter», руководимом Германом Шерхеном, Ксенакис в статье «Кризис серийной музыки» учинил полный разгром теоретическим положениям сериализма.

_________

⁵ См.: «Melos», Hft 2, Februar 1970, SS. 54–56.

⁶ Электронный музыкальный синтесайзер Экспериментальной студии «новой музыки» при Колумбийском университете в Нью-Йорке представляет собой огромную машину стоимостью свыше 250 тысяч долларов.

«Музыкальная мысль, — пишет он, — была и остается далеко позади мысли математической и физической. Поэтому, лишенный этого понимания, музыкальный авангард является кастрированным... Все так называемые открытые, мобильные, алеаторические, графические формы музыки, претендующие на авангардность, не должны, как незаконные, приниматься в расчет» ⁷. Взамен их Ксенакис предлагает свою систему, опирающуюся на теорию вероятностей и больших чисел. Он называет свою музыку «стохастической» (один из терминов высшей математики), причем дает каждому сочинению пространные пояснения, снабженные алгебраическими формулами, вычислениями «модулей совпадаемости» всех элементов звуковой структуры. Универсальный метод стохастической техники, по мнению Ксенакиса, стоит «на уровне второй половины XX века».

Однако даже если отнестись с полным доверием к научному качеству алгебраических формул и калькуляций этого музыканта (специалисты — математики и физики — относятся к ним с большой иронией), то прямую связь между подобными формулами и звучанием пьес, написанных по законам стохастики, установить невозможно. Сам Ксенакис не разъясняет, каким способом, какими средствами он реализует математические данные в звуках. Между тем для непредвзятого слушателя его сочинения кажутся хаотичным нагромождением неорганизованных тонов. Так, в пьесе «Питопракта» композитор использует, как он пишет, «приемы грануляции звуковой материи на всю ширину звукового спектра, согласно закону больших чисел Лапласа — Гауса, Максвелла — Больцмана, Пирсона — Фишера...». На деле эта пьеса представляет собой беспорядочный конгломерат шумов, извлекаемых из струнных инструментов игрой «за подставкой», постукиванием смычком по нижней деке или по пюпитру. Некоторые свои опусы Ксенакис создает при помощи электронно-счетной машины, программируя для нее лишь «спецификацию длительностей и плотность звучаний». В пьесе «Polla ta dhina» для детского хора и инструментального ансамбля хор на протяжении восьми минут тянет одну ноту ля-бемоль на фоне сплошных глиссандо струнных и духовых. В пьесе «Акрата» для шестнадцати духовых композитор «реализует», по его словам, «теорию трансформируемых групп на основе модуля Z». Характер музыки остается примерно таким же.

Своими заявлениями и творчеством Ксенакис пытается утвердить тождественность физических и эстетических процессов, которые становятся, согласно его теории, «взаимозаменяемыми». Однако никто еще, в том числе сам Ксенакис, не смог внятно объяснить логику и сущность его принципов в свете элементарных требований музыкального творчества. Тем не менее этот «композитор-технократ», задавшийся целью реформировать сверху донизу музыкальное искусство, пользуется все возрастающей международной известностью и высоким престижем у музыкальной «элиты». Он разъезжает по всему свету со своими концертами и лекциями, его произведения немедленно записываются на грампластинки. Он — самый желанный гость на фестивалях «новой музыки» и, если поверить ее летописцам и теоретикам, после отхода Булеза от композиторской деятельности, — лидер «номер один» международного «авангарда».

*

Буржуазный индивидуализм, питающий корни авангардистского искусства, противопоставляет «свободную личность» художника обществу, игнорирует социально-политические события эпохи, волнующие миллионы людей во всем мире. За весь период своего существования движение, горделиво именующее себя авангардным, не выдвинуло почти ни одного произведения, в котором содержалась бы сознательная попытка как-то откликнуться на жизненные проблемы человечества, обратиться своим искусством к современности, к современникам.

Пожалуй, единственным исключением является творчество итальянского композитора Луиджи Ноно, хотя и пользующегося техническими приемами, принятыми в авангардистской среде (сериализм, сонористика, электроника), но при этом неизменно стоящего на позициях гуманистического мышления. Почти во всех своих сочинениях Ноно затрагивает большие, волнующие темы нашего времени — борьбы против фашизма, против империалистической агрессии, движения народов за мир и демократию, утверждения коммунистических идеалов. Эти политические тенденции, последовательно и принципиально отстаиваемые Ноно, естественно, вызывают недоброжелательное отношение к нему со стороны авангардистских деятелей, кичащихся своей «аполитичностью», безразличием к социальной проблематике. К сожалению, художественный результат, к которому приходит этот талантливый музыкант в результате осуществления своих благородных творческих замыслов, как правило основанный на принципах интегрального сериализма, не столь уж сильно отличается от продукции его противников. Впрочем, это тема отдельного и очень серьезного исследования.

Совсем недавно на «авангардистском фронте» был совершен еще один прорыв: на Амстердамском фестивале «новой музыки» 29 июня 1969 года была впервые показана опера-памфлет «Ре-

_________

⁷ «Gravesanei Blätter». 1955, № 7.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание