Выпуск № 9 (382) | 1970 - страница 52

сложными оказываются явления, вошедшие в круг интересов автора, тем более запутанной и менее убедительной оказывается их трактовка. Не говоря уже о том, что многие факторы, оставшиеся вне поля зрения исследователя, с его позиций были бы совершенно необъяснимыми. Тем не менее его точка зрения вполне правомерна и законна. Я полностью разделяю вывод В. Беркова о том, что мажоро-минорная система тонального мышления в наши дни продолжает развиваться и обогащаться. А значит и анализ явлений, опирающихся на мажоро-минор, с позиций функциональной теории может также дать много полезного.

Совершенно иной метод положен в основу статьи В. Холоповой «О композиционных принципах Скрипичного концерта Л. Берга» — на мой взгляд, лучшей статьи двух последних сборников. Небольшая по объему работа насыщена содержанием, последовательна по изложению, четка по форме. Она может служить образцом (для молодых, да и не только молодых, авторов) теоретической статьи, посвященной конкретному сочинению. В ней убедительно показано, как серийная техника решает проблему интонационного единства этого выдающегося творения новой музыки, раскрыто соотношение додекафонии и тональности в организации гармонии. Но и здесь я могу допустить, что найдется немало людей, которых не убедят соображения В. Холоповой. Хотелось бы, чтобы такие люди не ограничивались словесным и письменным выражением самого факта своего несогласия, а попытались бы подкрепить свою позицию столь же глубоким и тщательным анализом конкретной музыкальной материи. Только в этом случае спор поможет приблизиться к истине.

Именно это соображение возникло у меня при ознакомлении со статьей Э. Денисова «Додекафония и проблемы современной композиторской техники» — первой серьезной и аргументированной работой, опубликованной в нашей печати на эту острую тему. Сразу хочу подчеркнуть, что я далеко не во всем могу согласиться с автором. Так, едва ли возможно писать о додекафонии, оставляя в тени то, что составляет ее истинную основу. Я имею в виду технику транспозиций основного ряда и его вариантов и анализ тех поистине безграничных возможностей, которые могут дать их сочетания. Точно так же практически обойденным оказался вопрос о горизонтальном и вертикальном принципах сочетания тонов ряда, об их сложном соотношении с полифоническим и гомофонным складом изложения.

Но это не меняет моей оценки работы как вдумчивой и серьезной, носящей, как и статья А. Шнитке «Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского», отпечаток практического, композиторского отношения к теоретическим вопросам. Ее основная цель сводилась к тому, чтобы рассеять некоторые заблуждения и недоразумения, которые исходили порой из простого незнания. На мой взгляд, эта цель автором достигнута.

В статье Денисова меня также привлекла критичность подхода автора к предмету. Он не переоценивает возможностей додекафонии, не объявляет ее единственной техникой, отвечающей задачам современности, не отрицает возможности развития и обогащения музыки, прочно опирающейся на тональную основу.

За время существования додекафонии выяснились две вещи: 1) претензии системы на универсальность оказались несостоятельными, она не заменила полностью технику музыки тональной, но, как верно отмечает Денисов, для ряда крупных композиторов оказалась «тем этапом и тем средством, которые позволили им выйти за рамки тональной системы и создать собственную, ярко индивидуальную манеру письма»; 2) додекафонная техника доказала свою жизненность как одно из средств организации музыкальной материи, способное действовать в рамках разных стилей и служить воплощению разных идейно-эстетических концепций. Возможности этого средства гораздо шире, чем у нас иногда представляют, но они, вместе с тем, не безбрежны, поскольку любая техника всегда предполагает ограничения.

Пора уже перестать видеть в додекафонии воплощение музыкального дьявола. Эту технику надо серьезно изучать на должном профессиональном уровне.

Не скрою, что некоторые работы в сборнике вызвали у меня сомнения. Так, статья Б. Галеева о «видимой музыке» представляет интерес лишь для весьма узкого круга интересующихся этой областью. Мало удовлетворяет также статья К. Еременко о несовершенстве современной системы нотописи: автор игнорирует огромную литературу, посвященную проблемам музыкальной графики, вышедшую на Западе. Явно, не хватает исследовательского элемента статье С. Павлишин, посвященной тональному периоду в творчестве Шёнберга, хотя в ней и содержится ценный фактический материал, есть ряд интересных наблюдений.

Мои пожелания сводятся к следующему: сборники «Музыка и современность» должны выходить регулярно по строго упорядоченному графику. На мой взгляд, гораздо полезнее делать их в меньшем объеме и выпускать, скажем, раз в полгода. Тогда действительно была бы четкая периодичность в выходе издания.

Стоит подумать о разделении материала по некоторым, твердо установленным рубрикам, на-

подобие существующей практики журналов. Однако не стоит здесь следовать печальной традиции нашего «толстого» журнала и превращать сборники в некий универмаг. Надо исходить из сложившегося профиля изданий теоретического характера. В них должен быть отдел теории советской и современной зарубежной музыки, отдел, содержащий анализы выдающихся сочинений, отдел материалов и документов, а также библиографии, где давались бы обзоры и оценки теоретических концепций, развернутые рецензии на наиболее значительные работы советских и зарубежных авторов.

Я не согласен с точкой зрения, которая здесь была высказана, будто нежелательно количественное преобладание статей, посвященных современной зарубежной музыке. О советской музыке издано огромное число статей, брошюр и книг, среди которых можно указать на работы о чертах стиля Прокофьева, Шостаковича. Сборники такого рода намечено издавать и далее. Неужели можно считать предосудительным тот факт, что некоторые выпуски «Музыки и современности» будут специально посвящены столь мало разработанной области, как современное зарубежное творчество? Много ли серьезных работ в этой области? Если советская музыка — часть мирового исторического процесса, то как же можно судить о ее значении, имея лишь самое поверхностное представление о том, что делается за рубежом!

Для успешного развития этого полезного издания следует преодолеть боязнь острого, спорного, дискуссионного, проявлять терпимость к взглядам автора, особую осторожность, когда речь идет о сугубо специальных теоретических вопросах, где нет и не может быть одной точки зрения. В спорах развивается наука, так пусть же ареной таких споров станут наши печатные издания.

*

Г. Орлов ⁴

Прежде всего он подчеркнул, что обсуждаемые выпуски отличаются огромным разнообразием, более того, даже пестротой материала. При этом оратор обратил внимание на то, что, к сожалению, нет какой-либо связи между внутренней программой сборника, помещаемыми в нем работами и его названием. Последнее выглядит как броская этикетка для успешной продажи издания. Г. Орлов приходит к выводу, что сборник нужно специализировать, он должен обрести свое лицо, свою направленность, учитывая двоякое понимание термина «современность». С одной стороны, полагает ученый, термин «современное» следует относить ко всему злободневному, актуальному, сегодняшнему. С другой стороны, его необходимо применять ко всему искусству последнего исторического периода, к тому, что, может быть, было создано сорок лет тому назад, но до сих пор остается, оказывает живое воздействие на творческие процессы. По мнению Орлова, в сборниках необходимо печатать информационные обзоры зарубежной современной музыки; обзоры тенденций и ошибок, имеющих место за рубежом (в качестве положительного опыта оратор приводит статью Б. Ярустовского «Опера в пути»). Полезным было бы хоть один раз в год давать обзоры состояния различных жанров советской музыки, крупных новинок советского искусства. Назрела проблема создания сборников, посвященных творчеству национальных республик — таково убеждение ленинградского музыканта.

В качестве одной из причин, мешающих целенаправленному изданию сборников типа «Музыка и современность», Г. Орлов указывает на отсутствие какого-то координационного центра, который мог бы распределять творческие силы, сейчас разобщенные.

Оратор считает, что критические замечания, которые делались выступающими в адрес некоторых статей, уже самим тоном свидетельствуют о том, что речь идет о мелочах. Я думаю, продолжает он, что мы иногда проявляем излишнюю придирчивость и чрезмерную осторожность, выискивая отдельные формулировки, которые могут быть и неточными, и неудачными, сорвавшимися с пера. Нужно отличать существо проблемы от формы. Дело не в отдельных формулировках, а в обшей задаче и в общем направлении работы, в том позитивном результате, к которому она приводит.

Касаясь проблемы додекафонии, Г. Орлов подчеркивает, что не следует фетишизировать это понятие как нечто неподвижное и неизменное. Додекафония с момента своего рождения меняется, все время с ней что-то происходит. У самого же Шёнберга, который не только практически, но и теоретически отстаивал право додекафонистов писать с ощущением тональности, и у Берга, и у Стравинского, и у других композиторов додекафония мирно уживается с ладовыми чертами и характерными национально-колористическими моментами. И как раз заслуга Э. Денисова в том, что он — правда, недостаточно глубоко — проанализировал ряд явлений, развернув идею «реабилитации» додекафонии: в этом нет ничего предосудительного.

В заключение своего выступления Орлов выразил уверенность, что издание такого типа, как «Музыка и современность», дающая нам «кислород мыслей», должно быть строго координировано. Разумеется, авторам нельзя навязать

_________

⁴ Выступление публикуется и редакционном изложении. — Ред.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Г. Орлов 4

Содержание

Г. Орлов ⁴