Выпуск № 4 (377) | 1970 - страница 58

Аналогичным стремлением аргументирует Прокофьев и изменение в финале оперы: «Ввиду того, что у Достоевского в конце романа значительно уменьшается драматическое действие, переходя в психологические переживания, что отразилось бы на заключительной сцене и ослабило бы впечатление ее и всей оперы, я счел за лучшее окончить оперу тем моментом, когда Полина бросает главного героя» ¹⁸.

Итак, сам автор свидетельствует о желании изобразить в опере драматическое движение, не погружаясь в собственно психологические переживания. Отсюда и стремление показать постепенно разворачивающееся, доходящее до кульминации действие в сцене игорного дома («... в «Игроке» постепенное напряжение действия возрастает по мере приближения к концу», — замечает автор). Поэтому наряду с омузыкаливанием текста диалогов, идущим как по линии интонационного воплощения логической направленности речи (фразы), так и по линии интонирования отдельного слова в ударных «кинжальных» репликах, в опере приобретает огромное значение темпоритм (смена различных остинатных фигур в оркестре, фиксирующих эмоциональную кривую развивающегося действия).

С этим, однако, связано и создающееся порой впечатление однообразия приемов музыкального воздействия, особенно в первой половине партитуры; в ней, по существу, нет главного — перевода действия в качественно новую по сравнению с романом, оперную сферу, не создается второй, эмоциональный пласт — цепь «выходов», переживаний событий. А ведь именно такое переосмысление и оправдывает трансформацию известного литературного произведения в оперу ¹⁹.

*

Хотя «Игрок» был задуман композитором самостоятельно, почти тотчас же по окончании консерватории, все же можно не сомневаться в известном влиянии на облик оперы группы выдающихся «левых» деятелей, дебютировавших в предвоенные годы на сцене Академического театра ²⁰. Нам представляется, что если их постановки и не встретили радушия публики (с легкой руки А. Глазунова штраусовский спектакль Мейерхольда получил достаточно язвительную кличку — «птичий двор», затем многократно использованную в прессе) и не удержались в репертуаре, то все же оставили после себя заметный творческий след. В общем они оказались значительно более яркими, чем другие современные премьеры частных оперных антреприз, осуществлявших постановки и новинок западной «натуралистической» оперы (Брюно, Шарпантье и других), и, скажем, модного Ребикова, постепенно все более скатывающегося на позиции провинциального символизма («Бездна» — по Андрееву, «Альфа и омега», «Женщина с кинжалом» — по Шницлеру) ²¹. К подобного рода спектаклям примыкал и балет Черепнина «Маска красной смерти», и несколько более талантливая, но салонная опера «Сестра Беатриса» Гречанинова, своеобразно сочетавшая метерлинковские идеи с тенденциозно односторонне развитыми мистериальными мотивами покаяния и всепрощения, так сильно прозвучавшими в постановке того времени «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. М. Остроглазое с его «Хирургией» и некоторые другие авторы представляли в эти годы русский оперный натурализм; наконец, одновременно продолжали ставить (для широкой публики) новые представления в духе откровенной мелодрамы — «Дни нашей жизни» А. Глуховцева, «Клара Милич» А. Кастальского.

Мы упомянули кратко о разных оперных новинках, достаточно провинциально копировавших западные натуралистиче-

_________

¹⁸ «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. 1953–1963». Указ. изд., стр. 298.

¹⁹ Прокофьев, по его собственному признанию, боялся этих «выходов», связанных с остановкой сценического действия: «в последнее время в русских операх заметен упадок интереса композиторов к сценической стороне, следствием чего является неподвижность в опере» («Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. 1953–1963». Указ. изд., стр. 297). Мы знаем, что избегая этого, иные композиторы во многих подобных случаях предпочитали (и предпочитают) строить свои оперы как простые театральные инсценировки. В «Игроке», как мы видели, дело обстоит несколько иначе, хотя принципы его порой и близки к такой инсценировке.

²⁰ К этому «ряду» примыкают мейерхольдовские постановки и на сцене Мариинского театра — «Орфея» Глюка и «Каменного гостя» Даргомыжского.

²¹ Правда, последние оперы света рампы так и не увидели.

ские и символистские театральные опыты, для того, чтобы показать всю свежесть линии «Игрока».

Несомненно, что если не непосредственно, то через свои предвоенные постановки, и прежде всего через «Каменного гостя» (который А. Бенуа не случайно окрестил «матерью оперного реализма»), Мейерхольд и его творческие коллеги оказали существенное влияние на рождение прокофьевской оперы по роману Достоевского ²².

Влияние Мейерхольда особенно сказалось на второй редакции «Игрока» 1927 года. Хотя теперь уже хорошо известно, что и при подготовке первой редакции (на ее последнем этапе, когда композитор был уже связан с Мариинским театром) режиссер встречался с Прокофьевым, знал об «Игроке» и даже предполагал ставить его; позднее же он, как видно, вплотную занялся вместе с композитором переработкой драматургического плана сочинения.

В 1927 году весь нотный материал оперы был вновь послан Мейерхольду. Прокофьев играет ему музыку оперы и в Ленинграде, и в Париже (летом и осенью 1928 года); они интенсивно обсуждают сделанное. Однако и второй редакции было не суждено увидеть свет рампы отечественных театров. После премьеры в брюссельском театре Прокофьев пишет Мейерхольду, что не мыслит себе иного постановщика, чем он. (В этом же письме из Брюсселя композитор дает любопытную характеристику «Игрока» как «оперы на губах», то есть имеющей главным образом декламационный характер.)

Многое, что появилось во второй редакции, видимо, непосредственно связано с Мейерхольдом: в первом варианте либретто «Игрока» его не во всем устраивало. Об этом красноречиво свидетельствуют некоторые нововведения во втором варианте, характерные для его сценических партитур. Уже указанные выше эпитеты, появившиеся у безымянных ранее игроков ²³, имеют, как видно, прямую связь со сценическими «списками» «Ревизора», «Леса» и других спектаклей, с их дополнительно введенными «от режиссера» характерными персонажами. Так же показательно появление в начале текста партитуры кратких характеристик действующих лиц, взятых из романа Достоевского, — совершенно аналогично поступал Мейерхольд, делая свои сценические версии пьес классических авторов.

Появление знаменитого «наплыва» голосов игорного дома в симфоническом антракте и в начале последней картины оперы, по всем данным, возникло также не без участия Мейерхольда. Что же касается отдельных новых эпизодов, то некоторые из них живо напоминают о сценических приемах постановщика «Ревизора» (например, резко заостренные ситуации с Генералом).

Наконец, с творческой практикой Мейерхольда связано огромное значение, особенно во второй редакции оперы, драматургии темпоритмов ²⁴.

Активная помощь Мейерхольда при работе Прокофьева над второй редакцией «Игрока» нашла любопытное отражение и в самостоятельной творческой деятельности режиссера. Так, представляют безусловный интерес мысли Мейерхольда по поводу современных исканий в области оперы, изложенные им в двадцатые годы в докладах перед исполнителями спектакля «Учитель Бубус» и на заседании дирекции Большого театра. В обоих случаях творческой базой выдвинутых им положений о новой опере был именно «Игрок» Прокофьева. «То, что делает Прокофьев, это свободный речитатив, который требует драматического актера. Ноты есть, ноты нужно уметь читать, и нужны хорошо поставленные голоса, надо уметь петь; тем не менее нельзя сказать, что это опера, нельзя сказать, что здесь должны быть оперные певцы, потому что всякий привычный оперный певец со своим бельканто в этой опере провалится... Здесь актер перестает быть просто певцом, он должен уметь произносить слова так же прекрасно, как петь... Он совсем исключил всякие оперные арии... он заставил

_________

²² Мейерхольд должен был ставить оперу Прокофьева в 1917 году, взамен отказавшегося от постановки молодого режиссера Боголюбова.

²³ Любопытно, что некоторые из этих эпизодических фигур композитор группирует попарно, давая каждой паре свою задачу, — такова смешная пара англичан (Длинный и Толстый) с их вечной перебранкой, пара Сомнительной старушки и Горбатого игрока, Неудачливый и Горячий игроки и т. д.

²⁴ Помимо указанных во второй редакции было сделано немало других изменений, связанных с концентрацией действия, чисто музыкальной архитектоникой — репризами, интонационными арками, ариозностью и т. д.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание