ти сценического решения «трудного» куска, эпизода, акта или всей оперы.

Я думаю, что корень размышлений над этой проблемой лежит в природе оперы — слиянии и взаимодействии искусства музыки и театра.

Мы чаще всего обращаем внимание на различия этих искусств. Часто, и в теории и в практике, дело представляется как спор их специфик. Мы мало заботимся о поисках их органического сплетения. А соединение музыки и театра в опере не механическое, а скорее химическое, при котором появляется новая природа искусства, новое качество, несущее в себе закономерности и музыки, и театрального искусства, но не тождественное ни тому ни другому. Вот в чем штука!

Отсюда следует искать причины, способствующие такому соединению, и, казалось бы, в столь разных искусствах, которые представляют музыка и театр, находить общность.

И в том и в другом искусстве есть драматургия. И то и другое проявляется в движении, во времени, а также требует исполнителя, то есть артиста с определенной художественной индивидуальностью, предлагающего свою интерпретацию написанного автором. И драма, и музыкальное произведение конструктивны. Темпоритм — обязательная принадлежность того и другого.

У оперы, однако, есть свойство, отсутствующее у музыки и у театра — взаимовлияние того и другого искусства, в сложных сочленениях рождающее драматургию особого рода. Если театр воздействует конкретным, зримым действием, а музыка заражает эмоциями, то опера рождает специфические художественные ассоциации — сочетание в воображении зрителя-слушателя двух воздействий — зрительного и слухового. Сочетание это рождает новый самостоятельный образ. Различия же законов музыки и театра лишь укрепляют взаимосвязь и взаимовлияние их в процессе рождения нового качества — оперного впечатления.

Оперу поэтому надо судить по ее законам, а законы музыки и театра иметь в виду лишь как характерные особенности прародителей.

Я подхожу к утверждению того, что действенность и драматургичность оперы заключаются не только во внешних проявлениях — поступках, конфликтах, столкновениях характеров, в их росте, взаимоотношениях. Система образов действующих лиц не является в опере единственным носителем действенности, а сценическое движение не единственно возможный процесс развития оперного спектакля.

Вот простой пример. Поставьте на сцене так называемую «живую картину». В начале века это было модным в различных любительских кружках. «Живая картина» предполагает выразительное размещение лиц, которое в содружестве с костюмами, гримом, светом и другими аксессуарами дает представление о месте и времени действия — драматургического факта-мгновения, о его характере и т. д. «Живая картина» лишена движения, логичной смены событий, фактов. Такую «живую картину», как бы она ни была выразительна, можно смотреть до тех пор, пока длится процесс разглядывания. Скоро это становится скучным. Однако попробуйте ее воспринимать в потоке музыки, и вы заметите, как начнут завязываться узлы новых ассоциаций, и процесс восприятия будет достаточно длинным, ибо течение музыкальной мысли, логика музыкальных эмоций, объединяясь со «статикой» видимого, будет сообщать этой статике процессуальность. Движение и драматургичность музыки восполняет отсутствие сценического действия или, вернее, возникнет один из многочисленных вариантов взаимоотношения музыкального и зрительного образов.

Понятно, что движение на сцене не есть то, что принято считать динамикой сцены. Статика групп антихудожественна в том случае, когда она возникает не в соответствии с задачами музыкальной драматургии в данный момент, или тогда, когда эта статика невыразительна, то есть лишена смысла — питательных соков для воображения зрителя в соответствии с музыкальным образом.

Статика децимета в «Чародейке» или, например, многих эпизодов опер Вагнера удручает тогда, когда не найден соответствующий данному драматургическому зерну музыки внешний образ, если хотите, рисунок, композиция, то, что мы часто презрительно называем «картинка».

Отсюда в опере возникают особые приемы (повторяю, что вариантов сочленения музыки со зрительным образом бесчисленное множество) режиссерской работы, расширяются возможности и увеличивается ответственность постановочных приемов и средств.

Сценические положения не иллюстрируют музыку, ее поток; их различные соотношения — источник оперных впечатлений.

Значит, и ограничивать себя одним характером взаимоотношений музыки и сцены типа «Травиаты» или «Чио-Чио-сан», «Пиковой дамы» или «Царской невесты» — предрассудок. Этот предрассудок нашей профессии во многом есть причина ограниченности режиссерского почерка, о котором я говорил вначале. Ограниченность эта не позволяет вырваться опере на подобающий ей простор, освободиться от «проклятия своего неестественного происхождения». Будем надеяться, что растерянность лучших современных оперных режиссеров перед величием задач есть новый этап осознания своей профессии — предтеча смелых поисков, ведущих к утверждению нового уровня мышления.

... Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно „старое“. Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, отказываться от него, как исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно „старо"?

В. И. Ленин

Ведущая оперная сцена страны

«Евгений Онегин» Чайковского (постановка 1933 года).
Гремин — М. Рейзен, Татьяна — Е. Кругликова

Иллюстрация

«Лебединое озеро» Чайковского (постановка 1956 года). Одетта — М. Плисецкая

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ведущая оперная сцена страны

«Евгений Онегин» Чайковского (постановка 1933 года).Гремин — М. Рейзен, Татьяна — Е. Кругликова

Иллюстрация

«Лебединое озеро» Чайковского (постановка 1956 года). Одетта — М. Плисецкая

Содержание

«Евгений Онегин» Чайковского (постановка 1933 года).
Гремин — М. Рейзен, Татьяна — Е. Кругликова