Выпуск № 4 (377) | 1970 - страница 80

Итак, едва успел Адорно умереть, как один из его оппонентов поспешил применить к нему самому тот же самый прием «психоаналитической интерпретации», каковой он неоднократно использовал против своих теоретических противников. Опираясь на эту интерпретацию неосознанного «комплекса буржуазности» Адорно, автор своеобразного «критического реквиема» (или — проще — разносного некролога) основной свой удар направляет против фундаментального принципа музыкально-философской и музыкально-социологической концепции мыслителя — против принципа тождества «истинной музыки» (в противоположность музыке «функциональной») и «истины» общественного состояния. Иначе говоря, против того адорновского постулата, согласно которому «истинная музыка» в своей внутренней структуре, в своих имманентных противоречиях воспроизводит структуру и противоречия породившего ее общества, воссоздает истинную «модель» тех процессов, которые протекают в глубинах этого общества и недоступны поверхностному наблюдению. Напомним: Адорно полагал, что чем более «чисто» взята эта музыка (образцом которой в его глазах выступали произведения Шёнберга), чем более решительно обрубает она все связи между собой и публикой, чем более настойчиво охраняет она дистанцию между собою и социальной повседневностью, чем более решительно сопротивляется она всякому «ангажементу» и функциональному использованию и т. д. и т. п., тем более истинно воспроизводит она «модель» породившего ее — и оттолкнувшего от себя — общества ⁴. И как раз это истолкование роли и функции новой музыки не устраивает Нейфа, не без остроумия усматривающего в нем перевод на язык социальной критики шопенгауэровской концепции музыки как адекватного постижения космической Воли, адекватного воссоздания истины «жизни», взятой в ее метафизических глубинах.

Нетрудно увидеть в этой критике характерную для «новых левых» оппозицию к созерцательности, ко всему тому, что ими воспринимается как преувеличение роли познавательного момента в противоположность социально-творческому. В соответствии с этой оппозицией от музыки требуется ныне не столько постижение, «моделирование» социальной реальности (эта фаза уже кажется авангардистам пройденной, действительность — постигнутой), сколько прямая и непосредственная социальная активность, участие в бунте против «отчужденного мира». И естественно, что с этой точки зрения не только концепция Адорно, но и всякая концепция, предполагающая известное дистанцирование от проповедуемого «новыми левыми» бунта, должна представляться безнадежно буржуазной.

Нельзя не обратить внимания и на известную связь или, вернее, аналогию между отмеченными умонастроениями, с одной стороны, и некоторыми характерными тенденциями авангардистской музыки, с другой. Эти тенденции существовали и до того, как возникло движение протестующей молодежи, но сегодня они стали предметом особо пристального интереса и различного истолкования. Одни наблюдатели оценивают их негативно, другие — позитивно. Однако суть этих тенденций характеризуется более или менее однозначно. В самом общем виде она может быть сформулирована в двух пунктах:

1. Тенденция к преодолению изоляции авангардистской музыки от «внемузыкальных» общественных процессов, от практически-жизненных процессов вообще.

2. Тенденция к подчеркиванию непознавательных функций музыки, сопровождающаяся вытеснением познавательной функции (во всяком случае, в адорновском ее понимании) на второй план, если не полным ее исключением.

Первая из этих тенденций отчетливо зафиксирована в статье Клауса Хубера, помещенной в июньском номере «Мелоса» за 1969 год ⁵. Автор статьи отнюдь не в восторге по поводу отмеченных им явлений: его умонастроение в этом пункте гораздо ближе к «героическому пессимизму», чем к безоблачному оптимизму. Хубер с сожалением констатирует, что сегодня музыке с большим трудом удается сохранить внутреннюю дистанцию «по отношению к тому, что мы по-

_________

⁴ См. об этом мою статью («Советская музыка», 1969, №№ 7–8).

⁵ Klaus Huber. Die Musik in der Freunde der Gegenwart. «Melos», 1969, Juni.

нимаем под «современностью», хотя великие композиторы, начиная от Баха и кончая Стравинским, включали эту дистанцию в само понятие музыки.

Сегодняшние композиторы, пишет далее Хубер, не выдерживают страдания отъединенности — страдания, вызываемого ощущением этой дистанции; они сдают позиции истинной музыки под напором «современности». Стремясь вырваться из эстетических рамок, предлагаемых им искусством, они вступают на путь новых и новых «вкраплений» в свои произведения жизненных «реалий». Последние берутся при этом не в форме, отвечающей законам искусства, не в эстетически осмысленном виде, а совсем иначе: именно в их «жизненности» и «реальности», не просветленной искусством и не освоенной им, именно в их чуждости искусству. Окурок, приклеенный к картине, лязг тракторных гусениц или вой реактивного самолета, прямо «вкрапленный» в музыкальный опус, — вот вполне адекватный символ этой тенденции. Но это только начало, только первый шаг. Если развить данный прием, открытый еще в двадцатых годах дадаистами, убежденными в том, что искусство «уже кончилось», то можно прийти к полной замене художественных произведений различными комбинациями из жизненных «реалий», созданных технической цивилизацией. Либо эклектический компромисс с жизненными «реалиями», либо последовательное саморастворение в них — таковы перспективы, между которыми мечется авангардистское искусство с тех пор, как дадаисты узаконили в нем прием «коллажа». В настоящее время, когда, по словам Хубера, «коллаж стал большой модой», искусство вновь оказывается гораздо ближе ко второй перспективе, чем к первой. А ведь и первая свидетельствовала о пагубном нарушении музыкой своих собственных принципов.

Как видим, Хубер фиксирует эту тенденцию как всеобщую, характеризующую современное творчество с двадцатых годов; после второй мировой войны она, полагает автор, возродилась в западноевропейской музыке с новой силой и до сих пор переживает свой послевоенный ренессанс. Хубер призывает композиторов противостоять этой тенденции во имя сохранения музыкой своего «внутреннего измерения», не существующего без дистанции по отношению к повседневности, к ее непросветленным «реалиям». Здесь его точка зрения соприкасается с адорновской: автор «Философии новой музыки» также настаивал на необходимости соблюдать дистанцию между «истинной музыкой» и социальной повседневностью, ибо иначе первой угрожало превратиться в «функциональную музыку», используемую буржуазной «индустрией культуры». И в этом смысле можно сказать, что статья Хубера выражает прошлую, вчерашнюю фазу самосознания музыкального «авангарда». Ибо сегодняшняя фаза характеризуется принципиально иным отношением к описанной выше тенденции.

Ныне сама охарактеризованная дистанция, даже если она предстает просто-напросто в виде подчеркивания специфики искусства, акцента на его внутренних закономерностях, трактуется как нечто нетерпимое, как проявление капиталистического отчуждения в сфере музыки. На страницах музыкальных изданий все чаще раздаются голоса, призывающие впустить «живую жизнь» в «медиум музыки» — даже если это возможно лишь ценой ликвидации специфики данного искусства. И между прочим, как раз выводы подобного типа обосновываются с помощью ссылок на Маркузе: идеи последнего используются для обоснования возможности и необходимости прямого и непосредственного растворения искусства (музыки) в социальной реальности, в социальном действии, в перманентных актах бунта против «отчужденного мира».

В этой связи представляет интерес еще одна статья, опубликованная в «Мелосе». Автор ее, Дитер Шнебель ⁶, отталкивается от идей, весьма созвучных сегодняшним умонастроениям «новых левых». И потому он совсем иначе оценивает тенденцию к слиянию искусства с повседневностью, даже к растворению его в ней, чем Хубер. Он с удовольствием отмечает тот факт, что в настоящее время музыка достаточно «размягчена», чтобы она могла органически вписаться в иные — внемузыкальные — жизненные сферы: в кино, на выставках и т. д. Вместе с Маркузе (точнее — несколько видоизменяя его

_________

⁶ Dieter Schnebel. Werk-Stücke — Stück-Werk. «Melos», 1969, März.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание