Выпуск № 4 (377) | 1970 - страница 81

слова, сказанные в иной связи) Шнебель мечтает о том времени, когда эмансипированная, то есть преодолевшая свое «отчужденное» состояние, музыка везде будет встречать «преклоненный слух» и сама жизнь станет музыкой. Залог этого будущего — путь, ведущий к «освобождению звука для столь же эмансипированного слуха», — Шнебель видит в том процессе преодоления принципа произведения искусства в традиционном понимании, который осуществляется в творчестве (и в теоретических размышлениях) таких представителей «авангарда», как Джон Кейдж, Карлгейнц Штокгаузен, Маурицио Каджель (Kagel) и другие.

В связи с этим автор статьи приходит к выводу, что время произведений, «концептуализированных» в виде больших, детально разработанных музыкальных форм, «готовых» в традиционном смысле этого слова, безвозвратно миновало. Напротив, каждое из них подобно некоему событию, возникающему, точнее, «случающемуся» в присутствии слушателя как что-то спонтанное и недетерминированное. Начало и конец пьесы уже не представляют нечто взаимосвязанное; первое столь же «случайно», что и второе. Сегодняшний композитор творит свои «штуки» («Stücke») с сознательным расчетом на эффект непредвиденности, с расчетом на то, что в ходе их исполнения возникает нечто такое, о чем он, как говорится, и думать не думал, и мечтать не мечтал.

Новые композиции, отмечает Шнебель, начинают утрачивать свои временные и пространственные границы. Современный автор уже не создает последовательный ряд произведений, которые можно было бы рассматривать как своего рода «станции» на пути его творчества. Он словно «выставляет» себя, свою творческую продуктивность — кусок за куском, и его отдельные композиции выступают как извлечения, фрагменты, отрывки композиторского процесса, тождественного творческой жизнедеятельности музыканта. Отсюда, между прочим, и спонтанность, непроизвольность самих композиций: чем более случайны они, тем чище выплескиваются в них «куски» творческой жизни, «жизнетворчества» композитора. И тем заразительнее действуют они на слушателей, вызывая аналогичный ответный порыв.

В соответствии с таким изменением статуса произведения искусства меняется и отношение между автором и исполнителем его музыкальной «штуки». Она оказывается лишь поводом для исполнительской импровизации, которая ничем не ограничена и не обусловлена заранее (условия и ограничения, предписываемые исполнителю завершенной формой художественного произведения, также, по-видимому, рассматриваются как одно из проявлений «отчуждения» музыки).

В отличие от элитарно ориентированного автора, исходящего из того, что акт музыкального творчества в точном смысле этого слова прочно ограничен рамками композиторского воображения, что именно в лоне последнего возникает раз и навсегда зафиксированный «оригинал», сегодняшний авангардист рассуждает иначе. Он полагает, что не менее существенным является и момент объективации импульса, рожденного воображением, в ходе развертывания его в исполнении, и момент восприятия, усвоения исполняемого публикой. Только эти три момента, вместе взятые, и дают полную картину творческого процесса; и результатом этого совокупного процесса выступает то, что традиционное представление относило лишь на счет композитора: некоторая музыкальная «вещь», некая музыкальная реальность.

Поскольку в этой «трехчленке» только одна из величин постоянна, две же другие все время меняются, постольку не приходится рассчитывать на то, что «штука», созданная композитором, когда-нибудь окажется тождественной самой себе. Такая «вещь» — чистый фантом, реально она каждый раз творится заново. На это соображение и ориентируется композитор-авангардист, не очень озабоченный тем, чтобы довести продукт своего воображения «до кондиции». Он хочет теперь довольствоваться скромной ролью инициатора неизбежно коллективного творческого процесса, инициатора, несущего ничуть не более высокую ответственность за ход и исход «музыкальной акции», чем остальные ее участники.

Так переосмысливается в самосознании «авангарда» известное пренебрежение к формальной стороне художественного творчества, которое возникло еще в лоне романтического миросозерцания, а за-

тем приобрело гипертрофированный вид в экспрессионизме. Понятие произведения искусства в традиционном смысле ликвидируется вообще, поскольку функцией искусства считается теперь не познание действительности, не «моделирование» ее в «медиуме музыки» и, уж конечно, не просветление с его помощью «темных» порывов и стихийных сил, а нечто диаметрально противоположное: расковывание этих порывов, приведение в движение этих сил. Ибо молчаливо предполагается, что в них скрывается «неотчужденная» сущность человека, та самая изначальная активность, которая должна быть высвобождена с помощью искусства и направлена против «всех и всяких» форм капиталистического отчуждения. Так выглядит общий контекст умонастроений, инициированных движением бунтующей молодежи, в свете которых приведенные quasi-музыковедческие ⁷ размышления Шнебеля приобретают вполне однозначный смысл. Этот смысл высвечивает их изнутри, обнаруживая в них подтекст лево-радикальной утопии, которую желают реализовать немедленно — здесь и теперь.

Утопическая модель идеальных творческих взаимоотношений людей явственно ощущается, в частности, в том месте шнебелевской статьи, где начинается специальный разговор об исполнителе. «Освобождая» звуки и голоса перед сегодняшней публикой — в неповторимом акте творчества — он, исполнитель, продолжает работу композитора, развивает рожденный им творческий импульс, достраивает начатое им здание. Исполнитель становится импровизатором, получает право оспаривать автора, развертывая начатое последним в совершенно ином направлении, не предусмотренном и, быть может, даже исключенном им из числа возможных. При этом исполнитель ориентируется не только на самого себя, но и на публику, ибо его задача — вызвать ее ответную реакцию, побудить ее к сотворчеству: ведь именно публика должна положить последний камень в строящееся здание. Поэтому исполнитель очень озабочен тем, чтобы его исполнение не давало аудитории ощущение законченного результата, чтобы оно, по слову Шнебеля, «приобрело характер работы или общественной пробы».

Но вот о том, что означает творческая активность самой публики, ее «достраивание» музыкальной «штуки», Шнебель не дает сколько-нибудь ясного представления, хотя, казалось бы, в этом заключается его важнейшая задача. Впрочем, именно в данном пункте обычно теряют свое красноречие все авторы, рассуждающие на аналогичные темы. И не случайно. Это как раз тот пункт, который оказывается тупиковым не только для теоретиков, но и для практиков авангардистского искусства, которые пытались и пытаются вызвать публику к активному соучастию в «достраивании» творимого перед нею на подмостках сцены. Статьи и обзоры, в которых описываются аналогичные попытки, как правило, содержат меланхолические констатации типа: а что касается участия публики в импровизационных моментах исполнения, то оно не состоялось. Да и с самими исполнительскими импровизациями — «дело швах»: с ними также ничего не получается. Так что авторский «творческий импульс» каким был, таким и остается в итоге исполнения — чем-то незавершенным, недостроенным, открытой формой, неуслышанным призывом к сотворчеству.

Единственное, что удается пока в описанном направлении, уже выходит за пределы собственно музыкального восприятия, да и за пределы искусства вообще. Имеется в виду некоторый вид коллективного экстаза, который, действительно, вызывается у публики, в особенности у более молодой ее части. Гипнотически-оглушающие средства музыки, в этом своем виде уподобляющие ее любому другому наркотику, и в самом деле дают возможность вызвать у публики некое экстатическое состояние, сопровождаемое либо ревом толпы, либо — менее спокойный вариант — разрушением окружающих предметов. О таких коллективных «радениях», как известно, также нередко сообщается в статьях и обзорах, посвященных музыкальной (или театральной) жизни современного Запада.

Итак, единственным итогом «трехчленного» музыкального процесса оказывается пока что коллективный экстаз, некоторый вид публичного радения, вак-

_________

⁷ Ибо музыковедение оказывается здесь лишь формой, внешней оболочкой для совсем не музыкального содержания.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание