Выпуск № 4 (377) | 1970 - страница 82

хического восторга (не принимающего, впрочем, формы античного хоровода, зато воспроизводящего многие из вакхических неистовств и в потенции способного воспроизвести все эти неистовства без исключения). В лучшем случае, следовательно, «достраивание» произведения искусства уже не имеет никакого отношения к искусству. Эстетический импульс, сообщенный публике автором и исполнителями «штуки» растворяется в этом «действе» полностью и без остатка исчезает в нем, отнюдь не придавая такому «действу» эстетически осмысленной формы. Ведь до сих пор подобный экстаз реализовал себя только в разрушительных акциях...

Нетрудно заметить, что по мере того, как на наших глазах разворачивалась эстетически обосновываемая тенденция авангардистского искусства к преодолению своего «внутреннего измерения», к прорыву «дистанции» между собой и «живой жизнью», к вовлечению в «медиум музыки» практически-жизненных «реалий», взятых во всей их непросветленности, — по мере всего этого раскрывалась и вторая из тенденций, предварительно намеченных нами выше. Речь идет о вытеснении из сферы музыки познавательного момента, об активном акцентировании иных, непознавательных ее функций. И действительно: в том финальном пункте, в котором только что раскрылась перед нами первая тенденция, — в коллективном экстазе, массовом радении, вакхическом восторге, выступающем как конечная цель музыкально-творческого акта, — уже в принципе невозможно говорить о познавательном («субьект-объектном», говоря словами гносеологов) отношении к музыке; да и сама она не выступает здесь в качестве носителя некоторого знания о мире, некоторой «модели» этого мира. Ведь экстаз, радение, восторг могут возникнуть только при одном-единственном условии: полном отключении познавательной «иронии», познавательной способности вообще, что, собственно, и достигается с помощью тех гипнотически-оглушающих средств, которыми располагает современный авангардизм. Музыка, следовательно, выступает здесь в функции, диаметрально противоположной познавательной — в функции гипнотической, наркотической, «суггестивной» и т. д.

Так раскрывается перед нами противоположность устремлений, характеризующих две последние фазы в развитии самосознания музыкального «авангарда»: если первая характеризовалась односторонним настаиванием на познавательной функции музыки, при полном игнорировании всех иных функций (Адорно оставлял их только для «неистинного», то есть «функционального» искусства), то вторая характеризуется столь же односторонним настаиванием на иной функции; в самом общем виде мы могли бы назвать ее функцией провоцирования прямого и непосредственного действия, коллективного «акта». Как видим, эта тенденция вполне созвучна сегодняшним умонастроениям лево-радикальной молодежи современного Запада, жаждущей «прямого действия», действия во что бы то ни стало.

Ставке на жест, на действие, на коллективный акт публики соответствует еще одна особенность неоднократно упомянутой нами тенденции к преодолению «дистанцирования» музыки от внемузыкальных «реалий». Эта особенность связана с внутренней ориентацией музыки на театрализацию самой себя. Попутно она была отмечена в только что рассмотренной нами статье Шнебеля в связи с проблемой исполнительской импровизации, также предполагающей известную театрализацию. Однако специально этот момент проанализирован в большой статье Марианны Кестинг, которая так и называется: «Музыкализация театра — театрализация музыки» ⁸. Апеллируя к тем же самым именам, к которым взывал Шнебель, — к Кейджу, Штокгаузену, Каджелю (Kagel), — автор статьи показывает, с какой внутренней неизбежностью сегодняшняя авангардистская музыка вбирает в свою собственную структуру новые и новые элементы театрального искусства: жест, изображение, слово (в функции театрального «действия») и т. д.

Рассуждения Марианны Кестинг предстают в общем контексте тенденций «авангарда», рассмотренных нами, как еще одно свидетельство того, что музыка (во всяком случае, так утверждают теоретики) не желает более оставаться в своем «внутреннем измерении», ощу-

_________

⁸ «Melos», 1969, März.

щает себя очень и очень стесненной его узкими границами. Она стремится преодолеть свою плоскостность и представить себя как объем, вовлекая в свой мир и все то, что творится лишь «около» музыки, что только сопровождает ее. Она стремится развернуть себя как некоторый процесс «действия», подчас — социального действия, вовлекая в этот процесс людей, сидящих в зрительном зале. Она начинает «рефлектировать» по поводу самой себя, по поводу своих творческих (и даже собственно технических) задач, а затем разворачивает эту «саморефлексию» в своего рода диалог между исполнителями и публикой. И т. д. и т. п. Причем, как мы видели, конечная цель подобных усилий — создание в ходе исполнения произведения некоего целого, в котором не было бы уже разделения на исполнителей, с одной стороны, и публику, с другой; создание некоего особого мира, в котором преодолевалась бы противоположность искусства и публики, музыки и жизни, снималось бы их взаимное «отчуждение».

Рассматривая все эти устремления, детально проанализированные Марианной Кестинг, в более широкой эстетической связи мы можем констатировать тяготение и музыки, и публики к тому, что можно было бы назвать переживанием эффекта присутствия. Под этим имеется в виду желание пережить эффект непосредственной причастности публики к искусству, искусства — к публике. Эффект — в известном отношении диаметрально противоположный эффекту дистанции, связанному с переживанием границы, существующей между искусством и публикой, искусством и жизнью, с тайным сознанием «словности», «идеальности» мира, творимого искусством. Под знаком этого, второго, «эффекта» развивались в предшествующий период те тенденции авангардистского искусства, которые были подняты на щит идеологами элитарности. Эффект дистанции, развитый до своих логических пределов, приводил — уже в области теории — к выводу о принципиальной непостижимости истинного искусства для широкой аудитории. Да и не только для нее: ведь эстетическое наслаждение дистанцией как таковой вообще таит в себе возможность представления об искусстве как непознаваемой «вещи в себе». Этот последний аргумент против гипертрофирования дистанции и берется на вооружение в атмосфере растущего тяготения к эффекту присутствия.

И теперь в среде музыкального «авангарда» получают хождение антиэлитарные концепции, согласно которым искусство, апеллирующее к эффекту дистанции, — это «отчужденное искусство», рожденное «позднекапиталистическим обществом». На страницах «журнала новой музыки» можно встретить едва ли не гораздо более резкие слова об «отчужденном искусстве» и о тех композиторах, которые в той или иной степени считаются причастными к нему, чем те, что были сказаны в свое время убежденными противниками аналогичных тенденций в искусстве. Музыкальные кумиры предшествующего периода, скажем Шёнберг, подвергаются переоценке. Например, по мнению Тайбора Нейфа, Шёнберг является музыкантом глубоко «авторитарного» типа, «тираническим композитором», который «в сплошной тотальной организации двенадцати тонов создал род террора для личного пользования».

Музыканты, работающие в русле перспективы, намеченной Шёнбергом, рискуют теперь стать объектом критики на страницах «Мелоса» как апологеты (или бессознательные носители) тенденции «капиталистического отчуждения». В этом отношении показательна статья Ганса Рудольфа Целлера о Янисе Ксенакисе ⁹, в которой несостоятельность устремлений последнего доказывается с помощью ссылок на Маркузе и рассуждений о технологической рационализации мира, осуществляемой капитализмом с помощью науки. Ксенакис со своими попытками усовершенствовать аппарат музыки с помощью логико-математических средств предстает в статье как человек, «ангажированный» этим процессом технологической рационализации, то есть опять-таки «отчуждения» общественного бытия. Попутно подвергается критике (снова с привлечением цитат из книги Маркузе «Человек одного измерения») точка зрения функционеров технологической рационализации мира — в маркузианском духе они называются «функционерами формального априори», — согласно которой литература, музыка и другие искусства

_________

⁹ «Melos», 1969, Oktober, S. 416.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание