действующих лиц все время плавать в изумительных речитативах, что совершенно исключает всякое сходство с оперой до сих пор. Это какое-то новое драматическое произведение, и текст, который должен произносить актер, даже не вложен в стихотворную форму. Это — проза» ²⁵.

Основываясь на практике именно «Игрока», режиссер всячески поддержал мысль Прокофьева, высказанную им при посещении театра Мейерхольда, — мысль о создании такой оперы, в которой «очень мудрый музыкально-драматический актер произнесет свой текст на том фоне, который дает оркестр, но чтобы публика даже не замечала, что речи поют. В этом остром моменте и разрешается проблема так называемого оперного театра...» ²⁶.

Мы привели столь пространные цитаты из выступлений Вс. Э. Мейерхольда не случайно. Во-первых, они убедительно доказывают, как тесно был связан постановщик «Ревизора», «Леса» с перипетиями сценической жизни «Игрока»; во-вторых, — и это главное — мейерхольдовские выступления красноречиво свидетельствуют о том, какие идеи рождал «Игрок» в художественном сознании выдающегося режиссера. Идеи эти, разумеется, были весьма спорными, грозящими (присвоен осуществлении) «растворением» оперы в драматическом театре, но несомненно также, что они не были плодом лишь могучей мейерхольдовской фантазии: «Игрок» давал определенные основания для возникновения подобной, весьма необычной творческой инициативы...

Итак, подведем некоторые итоги.

«Игрок» Прокофьева, при том, что об его «абсолютной» эстетической ценности можно спорить, без сомнения, представляется нам (особенно во второй своей половине) примечательнейшим явлением русской оперной культуры XX века. Опера Прокофьева продолжила и развила новаторские тенденции камерных опер (русских и итальянских — веристских), использовала русский художественный опыт приближения оперы к драматическому спектаклю, сохраняя принцип сквозного действия и как бы игнорируя традиционные формы, воплощающие эмоциональные «выходы».

«Понимание сцены», возвращение опере «сценической гибкости», «свободы и выразительности декламации» были, по признанию самого композитора, в центре его внимания, и именно в этих качествах он видел спасение оперного жанра в новое время, после «дискредитации его Вагнером и его последователями».

Несомненно, что в области музыкального воплощения сценического действия, создания интонационно-рельефного диалога «Игрок» принес немало ценного, оплодотворив, обогатив на новом историко-интонационном этапе сценическую, театральную природу оперы. Драматургические находки композитора имели первостепенное значение не только для последующих произведений автора «Игрока» — для театра Прокофьева, но и для творческого опыта других авторов, особенно тех, кто пытался и пытается создать нечто родственное «Игроку» по жанру: оперу-трагисатиру.

Во многом тенденция создания оперы для актеров («дать свободу драматическому воплощению партий») была близка известным интонационно-речевым устремлениям Мейерхольда и Маяковского, а также традициям «театра представления» с его главным принципом изображения (см. выше цитаты из интервью Прокофьева), театра, отказывающегося от романтизированной драматургии, в центре которой чаще всего были переживания рефлектирующего героя.

Умело воплотить в импульсивной смене темпоритмов сценическую ситуацию, «поймать» живые интонации «будничного» человеческого общения (говор и жесты) и зафиксировать их в интонациях вокальной партии (имея в виду и интонацию эмоции и интонацию характера) — такова важнейшая эстетическая цель подобного направления в опере. Оно, как мы знаем, проявило себя и в творческих опусах многих западных современников автора «Игрока» и, естественно, породило немало близких выразительных приемов (например, у Яначека и других).

Особенно важно, что подобные творческие опыты происходили в эпоху основательной ломки бытующих интонаций,

_________

²⁵ ЦГАЛИ, ф. 998, oп. 1, ед. хр. 345, лл. 9–13. Этот материал частично использован в статье А. Февральского «Прокофьев и Мейерхольд» (в сб. «Сергеи Прокофьев. Статьи и материалы. 1953–1963»),

²⁶ См.: «Современный театр», 1929, № 42, стр. 570. Судя по некоторым данным, такой оперой должен был быть «Ревизор», о создании ее Мейерхольд вел с Прокофьевым переговоры.

эпоху «интонационного кризиса». В частности, речь и эмоциональное наполнение ее у героев Достоевского были, разумеется, иными, чем у действующих лиц бытовой комедии Гоголя — Мусоргского. Интонационное же воплощение речи героев прокофьевского «Игрока», еще более позднего исторического явления, зафиксировало интонационную гамму речи обитателей города в новом XX веке. Вот почему опыт «Игрока» и подобных ему явлений на Западе был столь исторически значителен и необходим.

И вместе с тем, при всех своих новаторских качествах, бесспорно оплодотворивших оперный жанр, подобное направление не могло претендовать на значение магистрального пути развития оперы. Оно было в значительной мере экспериментальным, «лабораторным» явлением. Авторы такого рода опер не задумывались над эстетико-мелодическим обобщением эмоциональных «выходов», их мало занимали, в частности, и вопросы современной кантилены, полноценного проявления человеческого голоса в пении — как традиционного и, в то же время, современного средства выявления эмоциональной жизни человека.

События последующих десятилетий нашего века, увы, не компенсировали эти слабые стороны развития оперного жанра в новых исторических условиях, пожалуй, даже еще более осложнили и обострили их... Такова, видимо, логика развития многих жанров в наше время: подчас появляются сочинения, поражающие своим художественным, творческим прозрением в отдельных составных элементах синтетического жанра — и все же до сих пор не так уж много прозвучало эстетически целостных современных произведений, в которых гениальный дар автора позволил бы ему соединить смелое новаторство своего времени с «вечными», основополагающими эстетическими принципами жанра; произведений, могущих стать истинным эстетическим достоянием и гордостью широких масс наших современников.

(Окончание следует)

Л. Карклиньш

«МОЯ МУЗЫКА НАВСЕГДА ОСТАНЕТСЯ РУССКОЙ...»

(Об одном рижском интервью )

...Впервые, судя по сведениям о концертной жизни минувших лет, Рига познакомилась с творчеством С. Прокофьева в 1923 году во время гастролей известного русского пианиста Николая Орлова. Музыкальная критика особо отметила очень остроумный, как в мелодическом, так и в гармоническом отношении, замысел «Мимолетностей» и ошеломляющий эффект, произведенный на слушателей вдохновенностью, оригинальностью и свежестью Третьей сонаты С. Прокофьева ¹.

В следующем сезоне город посетил симфонический оркестр Варшавской филармонии. Дирижер этого оркестра Гжегож Фительберг, и прежде известный как активный пропагандист славянской музыки, на сей раз сыграл три современных произведения: симфонические вариации С. Носковского «Из народной жизни», сюиту Ф. Бузони из оперы по сказочной драме К. Гоцци «Турандот» и «Классическую симфонию» С. Прокофьева. Центральное место, естественно, заняла симфония, ставшая главным объектом дискуссии в музыкальных кругах.

Консервативные критики (например, Екаб Граубинь) остались недовольны. Они считали, что «однообразные ритмы», «структурно расплывчатые мелодии», «нечистые гармонии» и непривычная оркестровка сочинения не имеют ничего общего с классицизмом, так же как и формы отдельных частей. Им возражал прогрессивный латышский композитор и музыковед Ян Залит: «Классическая симфония» русского модерниста Прокофьева — это произведение, которое одни будут слушать с удовольствием, другие — с обидой, даже злостью. Я себя причисляю к первым. Пусть не поглядывают на меня косо ни профессор Витол, ни верный страж его чистых традиций Граубинь (Арнольд) ². Я тоже уважаю чистые, зрелые классические формы. Но я не считаю грехом, если на их твердой основе артист, более беспечный и более темпераментный, позволит себе поимпровизировать Особенно если он делает это так легко, как Прокофьев. Простим ему с легким сердцем все эти «пятна» слегка модернистских гармоний, своеобразие модуляций и по-русски угловатый, не-

_________

¹ «Яунакас зиняс», 1923, 27 марта.

² Арнольд — псевдоним Граубиня. Напомним, что Прокофьев был учеником Я. Витола в Петербургской консерватории. — Л. К.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Карклиньш

«МОЯ МУЗЫКА НАВСЕГДА ОСТАНЕТСЯ РУССКОЙ...»

Содержание