Трибуна

Б. Покровский

ОПЕРА И РЕЖИССЕР

Что есть опера? Вопрос простой для того, кто удовольствуется элементарным ответом, и затруднительный для того, кто хочет понять специфическую суть этого явления.

Вероятно, чтобы осознать его объем и важность, режиссеру надо попытаться несколько «абстрагироваться» и не связывать понятие «опера» с конкретными, известными названиями произведений. Скажешь слово «опера», и воображение срабатывает: «Евгений Онегин» или «Кармен», «Дон Жуан» или «Князь Игорь»... то есть к названному понятию подсознательно «пристраивается» привычное представление о конкретном произведении, частный случай.

Но если вспомнить китайскую оперу XII века, салонно-аристократические опыты флорентийцев конца XVI века, реформу Глюка, мечты Вагнера, практику Верди, помпезность Мейербера, лирическую «обыденность» Чайковского, общественно-гражданские переживания Мусоргского, специфику театра Прокофьева, публицистические идеи Брехта да прибавить сюда злую иронию Льва Толстого и до сих пор бытующую «италоманию» ¹, то возникнет многозначное явление, разобраться в котором не так легко. Не случайно официальная организация оперного дела у нас игнорирует огромный культурный пласт камерной оперы, интересы публики проходят мимо неизвестных ей названий, а в нашей режиссерской практике все более утверждается унификация постановочных решений.

Образовалась искусственная форма-шаблон, которая определяет принадлежность произведения к опере. Своего рода прокрустово ложе. И хотя мы не хотим себя считать последователями древнегреческого разбойника, тем не менее практически обрубаем или вытягиваем произведение соответственно общепринятым меркам, а часто отказываемся от него на том основании, что и в вытянутом или обрезанном состоянии оно все-таки не соответствует нашим нормам.

Вообразите, что мы ставим, к примеру, оперу В. Беллини «Пуритане». Она дает нам, при элементарности и примитивности событий и характеров, прекрасный материал для демонстрации природных и технических голосовых возможностей певцов, «красивого пения». Если подходить к опере с таких позиций, музыка ее, в данных специфических связях со сценой, во всяком случае в отдельных эпизодах, способна сильно взволновать, родить впечатление драматизма. Однако мы начинаем искать в ней «железную логику событий», чувств, действенную достоверность по современному образцу, сложную психологическую и остро идеологическую концепцию. Таким образом, мы входим в конфликт со свойствами данной оперы. Качество произведения противостоит нашим заботам, враждебно нашим задачам. Лучшие же свойства его нами отвергнуты.

Без «красивого пения» нет оперы, заявляют «знатоки». Но удивление постигает их, когда они бывают взволнованы, слушая не столько «красивое», сколько «выразительное пение» в операх Мусоргского, Прокофьева, Бриттена или почти «микрофонное» пение в «Вестсайдской истории» Бернстайна.

Это не опера! — скажут многие. Но в данном случае термин «мюзикл» — такое же пристанище от грозного окрика, каким в свое время были «лирические сцены» Чайковского или «народная музыкальная драма» Мусоргского. Это — определение жанра.

_________

¹ Имеется в виду не итальянское оперное богатство, а наивные старания подражать — играть и петь «под итальянцев».

Беллини, Прокофьев, Вагнер, Монтеверди, Гершвин, Моцарт, Дессау, Римский-Корсаков, Берг, Глинка, Орф — не только разные композиторы. Их творчество отражает разнообразие мировоззрений, запечатленных в художественной форме. Убедительных доказательств тому, что их произведения не имеют право называться операми, не слышно. Нельзя всерьез отрицать оперу Бриттена «Сон в летнюю ночь» на том основании, что у нее сравнительно небольшой оркестр, а хор только детский. Нельзя упрекать Дессау в том, что в его опере «нет пения». Как нельзя подвергать сомнению оперы Мусоргского или Вагнера из-за того, что в них «нет арий».

А каковы «противопоказания» мюзикла Бернстайна? Разве нет в этом произведении музыкальной драматургии? Или, может быть, причины в том, что современные оперные труппы не способны осуществить его постановку на сцене?

Но правильно ли определять «оперность» произведения возможностями театра? Театры, их художественная организация зависят от «заказа» автора данной оперы — таков урок истории, хотя она изобилует протестами, неприятием, осмеиванием этих «заказов». Вагнер, Мусоргский, Прокофьев, Верди, Бизе, Шостакович — все в свое время получили свою порцию непризнания. Но благодаря их музыкальной драматургии «переоборудовался» мировой оперный театр.

Для режиссера вывод один: ни одно произведение нельзя мерить особенностями какого-либо другого; того ли, что было поставлено перед этим и принесло успех, того ли, что мы видели, помним, знаем, любим; нельзя мерить его привычными масштабами. Каждый раз надо познавать природу оперы независимо от чего-либо и каждый раз сначала. Сначала и без предвзятости определить ее жанр и в зависимости от этого настраивать свое творческое воображение, организовывать все театральное мышление.

Разнообразие жанров в сфере искусства оперы практически беспредельно. Выявление их на сцене требует соответствующей специфики выразительных средств театра (причем, к опере это относится в гораздо большей степени, чем к драме). Если у нас нет театра, в котором можно было бы ставить Монтеверди, Фомина, Бартока, это еще не значит, что оперы этих композиторов «не оперы». Если в произведении Бартока «Замок Синей Бороды» нет бурных сценических событий, нет внешнего действия, то это не значит, что она исключена из оперного списка. Если в «Лениниане» Э. Лазарева нет сюжета в обычном понимании слова, то у нас нет оснований сразу решать: это — оратория! Ведь, скажем откровенно, и «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова нас, режиссеров, пугает отсутствием активного внешнего действия, и мы стремимся преодолеть художественную природу произведения чуждым ему историзмом, «достоверностью», купюрами, искусственным обострением и конкретизацией темы.

Понятно, что режиссер имеет право на привязанности, на собственную точку зрения, на симпатии к одним произведениям, на равнодушие или опасливость по отношению к другим. Однако, вероятно, многожанровость оперного искусства диктует требования известной широты и универсальности нашей профессии. Мобильность режиссерско-постановочного мышления, если хотите — приспособляемость режиссерских средств, а значит, и театра, к разнообразию оперных форм — дело важное для жизни нашего искусства.

Возможно, что у одного лучше получится «Эдип» Энеску, а у другого — «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, но режиссеру, думаю я, сейчас необходимо развивать свое профессиональное «хамелеонство», тренировать свою фантазию, расширять арсенал средств, быть готовым ставить разное по-разному. Я не за всеядность, беспринципность, творческое безразличие. Я за расширение режиссерских приемов, за большую смелость и разнообразие, при всем том, конечно, что принцип художника, его кредо остается незыблемым.

Очевидно, что сейчас режиссерские вкусы решающим образом влияют на репертуарный список и театральное разнообразие спектаклей. Значит, расширение наших постановочных интересов и способностей есть основа для жанровой широты в деятельности оперных театров.

Режиссер — сочинитель спектакля. Его авторство опирается на музыкальную драматургию произведения и обретает реальность в театральном коллективе. Второе — это особая тема, но вот восприятие оперы режиссером вещь весьма важная, часто загадочная, часто примитивная, часто ограничивающая воздействующую силу оперы. Короче, режиссер должен принести в театр разнообразие постановочных манер (но не «стилей», ибо это непременно выльется в антихудожественную стилизацию).

Что есть «вампука»? — Оперная бессмыслица. В правомерной борьбе с нею мы во многом растеряли художественную специфику нашего искусства. (Конечно, не совсем растеряли, как далеко не совсем побороли бессмыслицу.) В погоне за внешней достоверностью, в испуге перед сверхусловностью оперного искусства, ограничивая себя иной раз нормами драматического театра или еще того опаснее — кино, мы стали чураться смелых, особенных оперных форм, потеряли к ним вкус, нейтрализовали их и как будто отстранились от них.

Не только оперы Гайдна, Глюка отстранены от наших театров. Сейчас оперный режиссер неохотно берется за «Русалку» Даргомыжского. Да-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Трибуна

Б. Покровский

ОПЕРА И РЕЖИССЕР

Содержание