что там «Русалка» — «Иван Сусанин» с «Русланом» стали «орешком не по зубам». Конечно, так поставить их, как ставились они раньше, сможет каждый современный оперный режиссер, но не хочет! И правильно, что не хочет, потому что у него сейчас большая требовательность к своей профессии, более серьезный, принципиальный под ход к своей деятельности, к процессу постановки оперы. Он у ж е понимает, что надо проблемы «трудных» для режиссера опер решать теперь иначе, но еще не знает, как это делать. Поэтому и прячется до поры до времени от этих проблем. Решить их у него есть потребность, но нет возможности. Здесь нужно художественное открытие. Оно прорвет плотину. Кто это сделает? Кто будет пробовать, не побоится рисковать!

Разумеется, поставить «Отелло», «Фальстафа», даже «Аиду» нелегко, но здесь понятны цели и принципы, в которых надо искать решения. А вот каково с «Набукко»? Понятна «Царская невеста» (можно поставить ее лучше или хуже, это другой вопрос), но как быть с «Китежем»? Доступен каждому вагнеровский «Летучий голландец», но с какого бока подступиться к «Парсифалю»? Я не имею в виду идеологическую сторону вопроса, ограничиваюсь сейчас профессиональным современным отношением к форме, жанру произведения.

Действенность оперы, важнейший признак ее, стала рассматриваться крайне узко, если хотите, утилитарно: внешний сюжет, жизненный поток событий, конкретные столкновения конкретных типов-характеров, завязка-кульминация-развязка. Свойства произведения, весьма практичные для осуществления спектакля! В операх Вагнера, Чайковского, Глинки, Прокофьева и других мы встречаем «островки», где прекращается внешний поток событий, но разве это не оперные куски? Добрая половина «Неизвестного солдата» К. Молчанова — куски «настроения», состояния. Что это, «чистая музыка», которой постановщик-интерпретатор может не касаться? В такой архидейственной опере, как «Семен Котко», у Прокофьева есть «Заповит», лишенный всякого внешнего действия. Но попробуйте выкинуть этот номер — опера развалится. Попробуйте при постановке самоустраниться от него (это, дескать, только музыкальный кусок!) — и спектакль надломится!

Недавно я познакомился с оперой Э. Лазарева «Лениниана» и с первой оценкой ее: «талантливо, но не опера, скорее — оратория». Я представил себе это произведение на концертной эстраде и понял, что 80 процентов его качеств будет потеряно. Как оратория оно должного впечатления не произведет. На сцене же театра проявятся его особые свойства. 

В опере Лазарева нет сюжета в обычном понимании слова. Но сопоставление музыкально-зрелищных образов, их взаимное воздействие, конструкция сцен, последовательность эмоций эпизодов создают логику, действенные представления, явно просятся на сцену.

Подумайте, есть ли смысл разжевывать в сюжете идеи хорошо известные, близкие, дорогие, с детства знакомые каждому советскому человеку? Художественный процесс может быть рассчитан на самостоятельное создание зрителем революционных художественных ассоциаций или других эмоциональных связей. Таким образом, проявляется доверие к активному восприятию зрителем идей, расчет на его собственное творчество в процессе спектакля. Обобщение в данном случае рождается не через частное, узкосюжетное, а через сопоставление общественных фактов, оформленных в художественном образе — страстном, эмоциональном. Почему не может быть такой драматургической логики? Она задает театру трудную задачу, но и тема же такова, она требует исключительной, только ей присущей формы.

Встает вопрос: нет сюжета, откуда же драматургия? Но понятие «драматургия» и «сюжет» не идентичны. Первая может раскрываться с помощью второго, а может без него обойтись. Для оперы это вдвойне так!

Природа драматургии оперы особая — музыкальная, имеющая свои законы и особенности. Без драматургии нет симфонии, нет сколько-нибудь значительного романса. В опере музыкальная драматургия приобретает взаимосвязь с фактами, конкретным характером, зрелищем, в этом смысле она театральна. Природа музыкальной драматургии дает особые возможности развития оперной театральности, не существующие в драматическом театре или на экране. Использование этих исключительных особенностей и возможностей правомерно, а связь, так сказать, тяготение музыкального образа к конкретному, театральному ви́дению, с моей точки зрения, основной признак оперы.

И еще. Сюжет, события, интрига, внешняя действенность — вещь, конечно, на театре привлекательная. Быстрее всего именно она увлекает зрительный зал. Но в опере это... палка о двух концах. Почему? В заботах о прослеживании фабулы, сюжета зрительный зал оперного театра идет по околомузыкальной тропинке! Между интригой-сюжетом и зрителем довольно легко и быстро устанавливаются связи поверх, мимо, вне развития музыкального образа. В этих случаях музыка как бы не владеет ходом драматического развития, а сопутствует ему: и тогда это уже не опера. Потеряна исключительность ее театральности!

Часто оперу делает «не оперой» неподготовленность зрителя. Лет тридцать тому назад в Горьковском оперном театре один «увлекшийся» интригой (шла «Пиковая дама») зритель передал

дирижеру во время акта записку: «Перестаньте играть, не слышно слов, мешаете понимать пьесу». Этот случай стал анекдотом, теперь такое обнародовано бывает редко. Стыдно. Но не секрет, что широкая публика не ходит, как правило, на одни и те же оперы, и трудно этого от нее требовать.

Часто первый приход на «Пиковую даму» определяет уже отношение к ней. А кто, даже из больших специалистов, может понять оперное произведение подобного рода после первого же знакомства? Истинная философия и эстетика оперы, как это не парадоксально, доходит тогда, когда произведение (и, конечно, его сюжет) хорошо зрителю известно.

В упомянутой мною «Лениниане» Э. Лазарева сюжетная часть представления снята. Тема, смысл ее зрительному залу априори известны, более того, обнажены текстом В. Маяковского. Остается одно, самое главное — самобытное эмоциональное представление знакомого, вошедшего в плоть и кровь каждого из нас понятия о Родине, Партии, Революции, Ленине. Это представление часто аллегорично, но в основе его конкретные образы. Драматургическая задача музыки в этом случае — обязательное сочленение в специфических соотношениях ее со зримым образом.

Обобщение идет не через частное, но через вполне конкретное, что не одно и то же.

Уже в первых эпизодах противопоставляется музыкальная тема миллионов «полонезу» бала-балаганчика, а ему, в свою очередь, — примитив «музыки» обывателей-приспособленцев. Если «полонез», построенный на конкретном мотиве «Боже, царя храни», в дальнейшем рассыпается в прах, то обыватели сопутствуют всему спектаклю, всей революционной громаде событий. При всем желании я не могу найти в этих характеристиках большой самостоятельной музыкальной ценности, но, будучи в сценических условиях противопоставленной монументальной теме коммунистов, или «нежности и гармонии мира», или «Левому маршу», она сильно воздействует. Здесь рождается драматургичность.

Ведь ценность арии Лоретты из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце» в четвертой картине «Пиковой дамы» не в самой музыке, а в ее соотношении с театральным актом. «La donna e mobile» даже тривиальна, если взять этот музыкальный номер в отрыве от трагических ситуаций последнего акта «Риголетто».

Все эти и многие другие примеры убеждают в зримости взаимодействия музыкальных образов, их театральности, что совершенно пропадает в ораториальном, концертном исполнении. А раз так, раз искусство сцены способно расшифровать и проявить музыкально-драматургическую идею произведения, то очевидно, что это опера — произведение для музыкального театра.

Наш режиссерский шаблон встает в тупик, когда в «Сказании о граде Китеже» делящие добычу «мурзы татарские» одновременно поют о себе в третьем лице, да еще на мотив русской песни «о татарском полоне». Встает в тупик и тогда, когда достоверно (по времени) происходящее событие рождает искусственно растянутую сценку, например канон в «Руслане и Людмиле».

Режиссер понимает, что музыкально-драматургическое решение куска прекрасно, понимает, что он должен найти его адекватное действенное проявление на сцене, самостоятельное, не иллюстративное, но каким образом это сделать, пока ему неизвестно.

Что делать с оперой Орфа «Прометеус»? Вероятно, можно представить себе Прометея, как обычного человека, поющего баритоном, тенором или басом. Но можно определять и решать его как идею, явление, как обнаженную философию. В последнем случае требуется от театра и публики особый, соответствующий замыслу, угол зрения, свой подход, свои условия спектакля. К этому надо отнестись не только с сочувствием, «без гнева и пристрастия», как говорит Тацит, но как к обязательному требованию автора.

Разумеется, что такого рода произведения, выдвигающие задачи, которые не укладываются в доступные сегодня рамки, можно искусственно придерживать до известного времени: пока действуют предрассудки, пока режиссерская профессия, поставив перед собой цель вскрывать сценическим искусством музыкально-драматургические идеи композитора, еще не владеет достаточной, по сравнению с требованиями современного оперного искусства, широтой возможностей. Временно происходят потери. Потери целых произведений, отдельных фрагментов.

Так «теряется» трио перед финалом «Ивана Сусанина», которое режиссеры, при всем их уважении к музыке Глинки, как правило, сокращают.

Я не за формальное расшаркивание перед каждой нотой даже самой гениальной оперы. Я смотрю на вещи трезво. Так, однажды, из лучших побуждений, в Ленинграде поставили «Руслана» целиком, без купюр и... надолго отбили охоту к этому произведению у многих театров. Ранее «репертуарная» опера стала случайной, весьма редкой в списках идущих сейчас оперных спектаклей.

Постановка оперы всегда, в той или иной мере, есть (должна быть!) уникальной редакцией произведения, даже если в партитуре не сделано ни одного изменения (к чему в своей практике всегда должны стремиться режиссеры). Однако я отделяю сознательное редактирование во имя развития художественных особенностей произведения, в развитие его принципов, от «укорачивания» на том лишь основании, что режиссер не может най-