Выпуск № 4 (377) | 1970 - страница 57

внесенные автором во вторую редакцию. Некоторая «хроникальность» зарисовок быта завсегдатаев аристократических курортов ¹¹, обилие экспрессивных диалогов остро ставили проблему оперной формы.

Как же разрешает Прокофьев свою задачу, как цементируется им вся эта, казалось бы, предельная пестрота эпизодов, коротких разнохарактерных реплик? ¹²

Прежде всего, уже в самом тексте не трудно ощутить фазовые «волны», когда действие то замедляется (количество лиц, произносящих реплики, сводится до одного ¹³), то убыстряется — и вокальная партитура вырастает до семи партий, реплики накладываются, быстро сменяются, «догоняя» друг друга... Так создается общая эмоционально-звуковая атмосфера зала, то затихающего, то бушующего. Как своеобразный «рефрен» свободного рондо (по типу эпизода с медведем в сцене малого Китежа Н. А. Римского-Корсакова; «он все у меня соединяет!» — заметил тогда автор) временами раздается нарочито холодный, звучащий обычно в одной интонации голос крупье; «Игра сделана!» или «Больше не идет!» Это периодическое возвращение возгласа крупье играет видную роль в фонической организации сцены в целом. Не трудно заметить и общий динамический эффект crescendo, осуществляемый не только путем прогрессивного возрастания темпа, последовательного увеличения накладывающихся реплик (партитура до десяти строк), но и неожиданными, временными торможениями (появление Директора, лирический эпизод соболезнования Бледной дамы), после которых с еще большей силой вспыхивает динамика игры. В финале сцены, после прохода Алексея под восхищенные реплики толпы; «Двести тысяч выиграл!», как тяжелые капли, падают заключительные слова Директора: «Теперь он не уйдет. Он обречен...»

Наконец, во второй редакции сцены игры появилось еще одно нововведение — истинная драматургическая находка композитора. В первой редакции сцена была окаймлена симфоническими антрактами, причем в заключительном антракте могучий инструментальный унисон повторял хоровую реплику игроков: «Двести тысяч выиграл!» Во второй же редакции композитор развил этот инструментальный «наплыв» в большой хоровой эпизод. Быстрый проход по авансцене Алексея (у Достоевского он проходит к отелю по темной аллее, боясь, что его «сейчас убьют и ограбят») сопровождается закулисной хоровой сценой, в которой хаотически повторяются реплики игорного зала: «Двести тысяч выиграл», «И стол закрыт до завтра...», «Все деньги сорваны!» Иначе говоря, средствами хора и оркестра раскрывается лихорадочное состояние возбужденного игрой Алексея, образно-эмоциональная инерция его сознания.

Более того — последняя картина, вопреки замыслу финала в первой редакции оперы, также начинается не просто импульсивной фигурой оркестрового ostinato (как это бывало в первой редакции оперы ¹⁴), а новым хоровым «наплывом», азартной атмосферы игорного дома. Он повторяется и еще раз перед следующим неожиданным поворотом действия: сознание Алексея «прозрело», и наконец-то он увидел сидящую перед ним Полину...

В отличие от романа Достоевского, отношения Полины и Алексея являются в опере драматургическим хребтом действия: не случайно, вопреки роману, сценами молодых героев начинается и заканчивается произведение. Рассредоточенные по всей партитуре семь сцен Алексея и Полины играют в ней роль своеобразного драматургического рефрена.

Вместо дневника завсегдатая игорного дома, зорко наблюдающего и воссоздающего атмосферу модного европейского курорта ¹⁵, в опере перед нами

_________

¹¹ Хотя линия Алексея — Полины и выделена композитором гораздо рельефнее по сравнению с романом — в качестве сквозной линии.

¹² В дальнейшем мы убедимся, что различный эмоциональный накал их варьируется композитором главным образом с помощью метроритма.

¹³ Или в таких случаях в нарочито созданном затишье оркестр гениально имитирует звук рокового для игроков движения шарика по кругу рулетки.

¹⁴ Кстати говоря, во второй редакции фигура ostinato сильно изменена: здесь она превратилась в новый мотив «скачки», напоминающей известное ostinato «Сечи при Керженце». Не вызвало ли это интонационное подобие реплика Алексея о «нашествии татарской породы»?

¹⁵ Обстановку международного казино наблюдал трижды во время своих поездок в Баден-Баден сам Ф. М. Достоевский, что в известной мере, возможно, определило автобиографичность романа.

предстает история Алексея и Полины в окружении колоритных, поданных чаще всего в сатирическом плане типов посетителей казино, так или иначе связанных с героиней оперы. В отличие от Достоевского, Алексей Прокофьева «освобожден» от рационалистических черт литературного героя — в опере он действует даже прямолинейно, движимый своими страстями. Алексей явно преувеличенно представляет себе демонизм характера Полины. Подобно Герману, он, скептически и трезво обличавший жертвы рулетной лихорадки, сам в конце концов становится рабом золотого тельца, рабом страсти игрока, туманящей сознание, сметающей все его былое чувство... В этом плане судьба Алексея в опере Прокофьева (но не в романе Достоевского!) — острое разоблачение сущности игорной лихорадки, вызывающей кризис сознания. Судьбы проигравшихся аристократов, в том числе мадам Тарасевичевой (Бабуленьки), все же менее трагичны, чем судьба Алексея. Его последняя фраза «И все же...», внесенная самим композитором, не оставляет у слушателя сомнений в том, что горькая участь Алексея станет аналогичной судьбе его пушкинского предшественника.

Образ Полины в опере также эмоционально усилен и в то же время освобожден от побочных линий и несколько идеализирован. Полина поняла крушение своей «карьеры» в высшем свете. Но надежды на Алексея, с которым она ведет довольно сложную игру, предполагая на худой конец устроить «партию» со скромным репетитором, тоже рушатся... И, не желая повторить ошибки, допущенной ею в отношениях с маркизом («О, с каким бы счастьем я бросила бы ему в лицо пятьдесят тысяч!»), она осуществляет это намерение при последней встрече с Алексеем. Разумеется, теперь ей значительно легче и проще сделать это... Но, бросая в лицо Алексею пачку денег, Полина объективно выносит суровый приговор и тому, что движет судьбами в «высшем» обществе...

Отказавшись от жанра «дневниковости», Прокофьев сделал развитие действия рельефнее. Он не использовал полифонию разных сюжетных пластов, сферу подсознания, которая занимает в романе Достоевского не последнее место. Этим, а также логикой развития судьбы главного героя он (желая того или нет) приблизил свой сценарий к опере Чайковского. Правда, в отличие от последней, композитор уделил гораздо больше внимания эпической стороне произведения, изображению целой галереи ярких образов игроков, что заметно расширяет и углубляет социальный смысл оперы.

Итак, сочинение Прокофьева не превратилось в лирическую оперу: либретто его близко к тексту обычной театральной драмы с преимущественным изображением действия. Характерно, что именно термин «изобразительный» композитор использует неоднократно, описывая свою работу над текстом либретто.

«Кажется, мне удалось изобразить появление на сцене «бабуленьки...» — замечает он в интервью, данном корреспонденту газеты «Биржевые ведомости» (12 мая 1916 года) ¹⁶. Действительно, музыкальный вариант очень изобразителен, театрален. Так, в нем применен неожиданный эффект заикающейся речи, тонко воплощенный в интонациях Генерала. Если же учесть противопоставленную им спокойную речь Бабуленьки и возникающий лейтмотив России, то можно полностью принять признание самого автора, заметившего, что «появление на сцене бабуленьки является своего рода ярким музыкальным пятном».

В том же интервью композитор заявил: «Гвоздем» оперы безусловно является предпоследняя картина, изображающая (разрядка моя. — Б. Я.) игорный дом. Эта сцена не имеет хора, — так как хор не гибок и не сценичен, — но она требует многочисленных участников — игроков, крупье, наблюдателей, причем каждый из них имеет свой определенно очерченный характер. Все это по крайней быстроте и сложности действий образует запутанный клубок... Я позволю себе считать, что сцена игорного дома явится совершенно новой в оперной литературе как по идее, так и по строению...» ¹⁷

_________

¹⁶ См.: «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. 1953–1963». Указ. изд., стр. 298.

¹⁷ С этой точки зрения показательна и переписка С. Прокофьева и В. Держановского. Так, в письме от 12 января 1915 года в ответ на сообщение композитора о том, что «мысль об «Игроке» у меня никогда не тухла», Держановский, не скрывая своей радости, еще активнее поощряет Прокофьева на скорейшее выполнение необычного творческого замысла: «Все ждут сюжетного обновления (в опере. — Б. Я. ), вообще движения воды...» (см.: «Из архивов русских музыкантов». М., 1962, стр. 98, 111).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание