Выпуск № 4 (377) | 1970 - страница 56

У каждого эдакого фатера есть семья,
и по вечерам все они вслух поучитель-
ные книги читают. Над домиком шумят
вязы и каштаны. Закат солнца, на крыше аист,
и все необыкновенно поэтическое и трогательное...

У Прокофьева:

Добродетельный фатер.
Послушное семейство.
На крыше аист. Перед
домиком цветы.

Аналогичные сжатие и ритмизация текста (с короткой строкой-репликой) осуществлены и дальше, причем, как видно из примера, композитор обращается с первоисточником весьма вольно. Например, длинный описательный текст о постепенном накоплении капитала Прокофьев обобщает так:

...И так далее, и так далее,
И через шесть поколений
Солидная фирма
«Гоппе и компания»...

Снова налицо резкое сокращение литературного текста с заменой длинных фраз Достоевского своей лаконичной репликой и ритмической организацией... Видимо, это следует объяснить тем, что здесь, едва ли не единственный раз в опере, автор «Игрока» излагает монолог героя в свободной куплетно-вариационной форме с различными окончаниями каждой строфы (варьирование окончаний определяется содержанием текста). Например, последние слова «можно жениться» вызывают при омузыкаливании бравурно-ликующее завершение, а, скажем, «...и умирает» — торжественно-траурную каденцию. Основная лее лейтинтонация, цементирующая монолог, носит повествовательный характер, что определяется, разумеется, сатирически-повествовательным содержанием литературного текста, «снимаемого», как уже говорилось, заключительной фразой, данной по контрасту без сопровождения, сухим речитативом.

Советские исследователи «Игрока» подчеркивали, что в основе последней картины оперы лежит целиком текст XV главы романа. Это неверно. Мы убеждены, что и поначалу ⁷, и в дальнейшем продолжении заключительная картина оперы отлична от XV главы романа. В картине нет следов ночного пребывания Полины у Алексея, а самое главное, отсутствует вся вторая половина главы — эпизоды Алексея с Бланш, отъезд с ней в Париж и т. д. Да и вся линия поведения героя в опере стала заметно иной по сравнению с XV главой Достоевского. В опере она приближается к психологии образа Германа «Пиковой дамы» Чайковского: борьба двух страстей — игрока и любовника — и победа первой. У Достоевского Алексей, узнав, что Полина исчезла, недолго думая, отправляется к беспечной француженке и едет с ней в Париж прокутить выигрыш; у Прокофьева же сразу после того, как Полина бросает в лицо Алексею полученные от него деньги ⁸ и уходит, следует короткий заключительный эпизод: Алексей в минутной нерешительности... (оркестр и одна лишь реплика: «Полина! Полина...» ⁹), а затем, как в бреду, он произносит последнюю фразу, драматургически подводящую итог прокофьевской трактовке центрального образа: «И все же... И все же... Не может быть... Кто б мог подумать... Двенадцать раз подряд вышла красная!» Эту реплику сочинил и вписал сам композитор.

Как известно, в романе Достоевского несколько эпизодов посвящено сценам в игорном доме; главные среди них — эпизод проигрыша Бабуленьки и игры Алексея, решившего отыграть долг Полины. Причем в обоих случаях, особенно во втором, картины игорного дома излагаются как воспоминания Алексея, доволь-

_________

⁷ На это указывает в своей статье Е. Мнацаканова (См.: Е. Мнацаканова. Несколько заметок об опере Прокофьева «Игрок». В сб.: «Музыка и современность», вып. 3. М., 1965), но она же неверно утверждает, что «здесь почти полностью использован почти неизменный текст XV главы».

⁸ Перед этим единственный раз в опере на мгновение возникает как бы обычный любовный дуэт с традиционной оперной лексикой («Ты, мой любимый! Ты, мой желанный!») и страстной оркестровой лирической кульминацией.

⁹ Удивительную психологическую тонкость демонстрирует композитор, подчеркивая знаками препинания различие эмоционального состояния Алексея, произносящего дважды одну и ту же реплику: «Полина»; после первой стоит восклицательный знак, после второй многоточие. Таким образом, если в интонации первой реплики акцентировано удивление, даже потрясение поступком Полины, то во второй раз ту же реплику Алексей произносит совсем иначе — вяло, как бы переключая сознание на иную мысль (что и подтверждает последняя фраза: «И все же... и все же...»)

но подробно, с лирическими отступлениями, фиксирующими всю сложную психологическую гамму переживаний игрока.

Композитор же диаметрально меняет ракурс: сцена игры раскрывается в опере со стороны ее очевидцев. Алексея же, ведущего игру, по существу не видно на сцене — Сложная драматургия игры познается нами «зеркально», в реакции присутствующих. Вся картина игры построена на коротких репликах игроков и «болельщиков». Только часть их реплик взята из текста романа, причем из разных его эпизодов. Как правильно указывали некоторые критики ¹⁰, взамен хора — на сцене многофигурная композиция персонажей, различных по облику и темпераменту; кроме того, Прокофьев вводит новую фигуру, Директора казино, опытнейшего очевидца ежевечерних человеческих трагедий, совершающихся у игорного стола. Его «диагностические» реплики, констатирующие обреченность судьбы игроков-завсегдатаев, лаконичны, но беспощадно правдивы. Верно указывалось в нашей литературе и на показательное отличие двух аналогичных сцен в операх конца прошлого (Чайковский) и начала нынешнего века. В «Пиковой даме» сцена игры строится на контрасте жанровых, «оттеняющих» эпизодов хора — и драматических сцен, эмоциональная суть которых «выплескивается» в вокальных эпизодах (ария Германа, короткий ансамбль участников); в «Игроке» же создается сквозная длинная сцена «игры» реплик присутствующих («дуэли», стретты, одновременное наложение).

Следует отметить, что две редакции прокофьевской сцены игры (1916 и 1927 годов) довольно значительно отличаются друг от друга. В первой редакции текст ближе к первоисточнику. Здесь появляются пара флегматичных англичан и другие фигуры, перекочевавшие со страниц романа. Персонажи игроков, текст реплик которых взят из романа, различаются в первой редакции лишь номерами: Первый, Второй, Третий, а во второй редакции получают характерные новые эпитеты: Горбатый игрок, Горячий игрок, Старый игрок, Неудачливый игрок, Болезненный игрок и т. д. И кроме того, во второй редакции автор ввел эмоциональные ремарки для исполнителей («с завистью и благоговением», «дерзко», «самодовольно» и т. д.); в соответствии с этим некоторые реплики изменены и по содержанию.

С другой стороны, во второй редакции из сцены игры исчезли персонажи, введенные композитором в первом варианте (например, Вор, Агент, полисмены, разыгрывавшие жанровый инцидент в казино). Видимо, это было сделано с целью сконцентрировать все внимание слушателя-зрителя на возрастающем игорном азарте Алексея. Таким образом, Прокофьев отчетливо проявляет здесь мышление. театрального драматурга, создающего инсценировку по роману, повести.

Стремясь преодолеть «оперную неподвижность», Прокофьев всю оперу выдерживает в декламационном стиле (особенно в первой редакции). Логика сценического действия в ней определяюща, хотя и не исключительна. Следовательно, те довольно существенные изменения в тексте Достоевского, о которых шла речь ранее, были вызваны не столько спецификой развития музыкальной образности, сколько особенностями инсценировки романа; в этом именно заключается смысл объединения однотипных событий (игры Алексея, Бабуленьки и других), усиления напряженности их развертывания к концу актов, сокращений текста и т. д.

Но в общем-то событий оказалось не так уж много — драматургический интерес спектакля сосредоточивается преимущественно в «разноцветных» диалогах. Поэтому в опере, особенно во втором ее акте, так много диалогов и... многословия. Этот недостаток далеко не полностью компенсируется блестящим для молодого композитора мастерством индивидуальной характеристики. Известная пестрота, дробность действия первой половины оперы, особенно в первой редакции, вопреки мнению некоторых исследователей творчества Прокофьева (в частности, Е. Мнацакановой) , представляются все же достаточно бесспорными. И превосходная в своей обобщенности драматургия последнего акта оперы лишь особенно наглядно оттеняет театральный «натурализм» предшествующих актов, построенных (особенно в первой редакции) почти сплошь на диалогах. Об этом же (как мы убедимся в дальнейшем) свидетельствуют и изменения,

_________

¹⁰ См.: Е. Мнацаканова. Цит. статья.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание