России, ибо французский суд объявил его вне закона и как «дезертира» заочно приговорил к расстрелу. Садуль занимался журналистикой, изучал проблемы французской экономики. (Его исследование о тяжелой индустрии было опубликовано в качестве приложения к книге М. Н. Покровского «Франция до и во время войны», М., 1924). Вместе с русскими друзьями он оплакивал великого Ленина в траурные дни января 1924 года. Газета «Известия» в номере от 1 февраля напечатала его письмо-соболезнование, в котором Ленин был назван «самым великим властелином дум, которого когда-либо знал мир».

Между тем бывшие соратники Садуля во Франции предприняли ряд мер для его реабилитации и возвращения на Родину. Марсель Кашен выпустил в свет — в издании «Юманите» — пропагандистскую брошюру в защиту своего старого товарища. Книжка заканчивалась требованием амнистировать Садуля, отменить приговор военного суда ²⁵.

Наконец, после многих лет изгнания Садуль был помилован и возвратился во Францию. Здесь он снова вернулся к адвокатуре, продолжая активную публицистическую деятельность. Ряд его книг и брошюр в защиту Советского Союза был опубликован в дни второй мировой войны. В своей работе «Рождение СССР» он подробно рассказал о событиях Октября 1917 года, о Ленине, о гражданской войне ²⁶.

И вот у этого человека удивительной романтической судьбы три лета подряд жил Сергей Прокофьев. Они встречались и в последующие годы, когда композитор приезжал на гастроли в Париж. О чем говорили француз и русский во время дружеских встреч? Возможно ли, чтобы темпераментный Садуль не оглядывался на годы, проведенные им в революционной России, не вспоминал о Ленине и его боевых соратниках?

Конечно, спустя четыре десятилетия, трудно воскресить подробности этого общения. И тем не менее вряд ли можно сомневаться, что встречи с Садулем могли заинтересовать Прокофьева, возбудить его художественную фантазию: живые контакты с этим пламенным французом могли в той или иной мере способствовать успешному решению его труднейшей творческой задачи 1935–1937 годов.

_________

²⁵ См.: Marcel Cachin. Jacques Sadoul. Paris, 1924.

²⁶ См.: Jacques Sadoul. Naissance de I'URSS de la Nuit féodale a l’aube socialiste. — Charbot, 1946.

Б. Ярустовский

«ИГРОК»: ТРАГЕДИЯ-САТИРА

«Игрок» Прокофьева — опера, которая в России так и не увидела света театральной рампы и потому большого практического значения для развития жанра, казалось бы, не имела... И тем не менее, это, несомненно, примечательнейшее явление конца второго десятилетия: в нем исток оперного театра Прокофьева, занявшего одно из ведущих мест в нашу эпоху. Кроме того, известно, что сочинение неоднократно показывалось музыкантам. Над ним уже работал постановочный театральный коллектив: Боголюбов (Мейерхольд) — Головин — Коутс. «30 января 1917 года я совместно с Головиным и Коутсом решал детали постановки оперы Прокофьева на либретто «Игрока» Достоевского...» — сообщает Теляковский ¹. Однако, отчасти в силу осложнившихся условий деятельности театра в конце войны, отчасти из-за протестов некоторых артистов против трудностей тесситуры нового сочинения, постановка в России не была доведена до премьеры. Позднее композитор создал симфоническую сюиту, исполненную на концертной эстраде. Таким образом, нельзя утверждать полностью, что это произведение Прокофьева осталось «вещью в себе».

В какой-то мере (особенно в первой редакции) оно логически завершало но-

_________

Настоящая статья является журнальным вариантом фрагмента подготовленной к печати книги «Очерки по драматургии оперы нашего века» (кн. 1). Работа выполнена автором по плану Института истории искусств Министерства культуры СССР.

¹ В. Теляковский. Воспоминания. Л. — М., 1965, стр. 202.

ваторскую линию развития «малых» русских опер с их ставкой на диалогизированное сквозное действие, на приближение принципов оперного театра к драматическому, на сохранение логики образного развития литературного первоисточника. Дух нового времени, безусловно, внесла и довольно смелая деятельность указанной выше постановочной бригады. В 1909 году она поставила «Тристана», в 1913 — «Электру» Р. Штрауса. Подумывали о «Пеллеасе» и «Кавалере роз».

*

Принято считать, что Прокофьев писал «Игрока» на неизмененный текст Достоевского. Нет сомнения в том, что, поощряемый молодым А. Коутсом, он объективно продолжал в новой опере традиции «Женитьбы» Мусоргского (ее он услышал, вероятно, в 1909 году в концертах «Вечеров современной музыки»), а также развивал более поздний опыт камерных опер русских авторов, а отчасти и веристов. Молодого Прокофьева, видимо, подбадривало обычное его стремление идти против течения — создавать музыку в жанре, который не пользовался любовью современников. Прошло менее полугода, и оперный клавир был готов.

Композитор, по его словам, выбрал самый «антидостоевский» роман Достоевского. Он привлек внимание Прокофьева галереей сочно выписанных типов со своеобразием говора, большими потенциальными возможностями «саркастического» ² в характерах, достаточно развитым, живым и активным действием: «...эта повесть, помимо захватывающего сюжета, почти вся состоит из диалогов, что дало мне возможность оставить в либретто стиль Достоевского...» ³

Да, пожалуй, более всего композитора привлекла именно диалогичность построения романа, она-то и составила основу текста оперы. Как известно, Б. Асафьев называл «Игрока» оперой диалогов-бесед. И все же ходячая версия о полной натуралистичности текста «Игрока», якобы механическом перенесении литературного текста в оперное либретто, об «Игроке» как классическом примере «безлибреттной» оперы не вполне точна. Особенно, если учесть его вторую редакцию 1927 года. Текст романа был подвергнут достаточно основательной переработке.

Прежде всего это касается намеренно сжатых (по сравнению с остальным текстом) заключений каждого акта, в которых по типу традиционных оперных финалов концентрируются наиболее активные поступки героев, важные события (оскорбление Алексеем баронессы, неожиданный приезд Бабуленьки, решающая игра Алексея в рулетку и т. д.). Композитору принадлежит несколько по существу заново построенных узловых сцен (эта работа выполнена им с помощью его приятеля и постоянного шахматного партнера, любителя музыки, известного литератора Б. Демчинского). Приведем только два примера.

Описание приезда Бабуленьки у Достоевского носит достаточно эпический характер: Алексей рассказывает ⁴ о том, как, подходя к отелю вместе с англичанином Астлеем, он неожиданно услышал окликающую его Бабуленьку (конец VIII главы). В начале следующей главы романа излагается ее диалог с Алексеем, и только затем «бабушку внесли с триумфом» в кабинет генерала, который «при виде бабушки... вдруг остолбенел, разинул рот и остановился на полуслове...». Наконец, русским обитателям отеля о приезде старой мадам Тарасевичевой — по их расчетам «обязанной» давно уже умереть и оставить им, прокутившим свои средства (генералу, его падчерице Полине), полагающееся наследство, — рассказывает также свидетель этой трагикомической сцены — тот же Алексей.

Не то у Прокофьева. Финал второго акта, по существу, сделан им заново: после довольно острого диалога Алексея с маркизом появляются Генерал и его «пассия» — гастролирующая на курорте м-llе Бланш. Все трое (Алексей уходит со сцены) ведут разговор об ожидании телеграммы, извещающей о смерти бабушки (этой сцены вообще нет у Достоевского): «Сегодня получим телеграмму к вечеру», — говорит Генерал. «И умрет?» — любопытствует Бланш. «Безо-

_________

² Незадолго перед этим были сочинены «Сарказмы», а непосредственно перед оперой — близкие к ним по образам романсы ор. 23.

³ «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. 1953–1963». М., 1962, стр. 297.

⁴ Весь роман, как известно, представляет собой воспоминания, излагаемые от лица Игрока — Алексея Ивановича.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Ярустовский

«ИГРОК»: ТРАГЕДИЯ-САТИРА

*

Содержание