Выпуск № 4 (377) | 1970 - страница 44

(продолжение «Д. Благой ОПУС 57, АВТОГРАФ»)

произведения или возникает ощущение темпового единства таких противоположных по характеру эпизодов, как нисходящие одноголосные ходы и следующие за ними проведения заключительной партии (и в экспозиции, и в репризе первой части).

*

Интересные выводы, касающиеся истолкования бетховенского замысла «Аппассионаты», могут быть сделаны на основании анализа того, каким образом — сокращенно или в полном виде — выписывает автор нотный текст. Так, например, в начале сонаты (главная партия) «мотив судьбы», изложенный триольными восьмыми, неизменно выписан полностью, в то время как в дальнейшем для повторяющихся триолей автор пользуется, главным образом, аббревиатурой (четверть с перечеркнутым штилем). Знаменательно, что впервые сокращенный вариант применяется здесь лишь в аккордовом повторении «мотива судьбы», предшествующем стремительному пассажу шестнадцатых, что вместе с внезапным появлением оттенка forte и ремарки a tempo как бы указывает на качественную трансформацию этого «тематического зерна».

В сокращениях триольных восьмых, связанных с «мотивом судьбы», можно ощутить небезынтересные закономерности. Так, перед заключительным разделом коды первой части в диалоге партий левой и правой рук, «мотив судьбы» каждый раз выписан полностью; однако при глухом повторении тех же восьмых в низком регистре рояля Бетховен прибегает уже к сокращенному способу записи, словно бы подчеркивая все большую их пассивность ¹⁶.

Любопытно, что при последующем аккордовом изложении (Adagio) он опять переходит к точному выписыванию триольных восьмых в партиях обеих рук, но в следующем эпизоде «взрыва» (Piu Allegro), как и в главной партии экспозиции, вновь возвращается к сокращенной форме письма.

Показателен и фрагмент перед репризой первой части; здесь в ярко драматической кульминации при «распрямлении» звучащего «мотива судьбы» (четырехкратное повторение диссонирующего ре-бемоля вместо обычного заключительного хода на малую секунду вниз) триоли выписаны автором полностью, но сразу же в начале спада (правда, сперва едва заметного) применен способ сокращенного письма. Тем самым словно готовится превращение «мотива судьбы» в доминантный органный пункт, сопровождающий в репризе главную партию («равномерно выстукивающие восьмые в басу заполняют все промежутки между отдельными фразами темы») ¹⁷. В заключительных партиях финала сокращенная запись повторяющихся аккордов особенно подчеркивает ак-

_________

¹⁶ Ю. Кремлев отмечает, что тема судьбы звучит здесь «приглушенно, издалека, будто отброшенная и потускневшая» (Ю. А. Кремлев. Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1953, стр. 184).

¹⁷ Арнольд Шмитц. Два принципа Бетховена. В сб.: «Проблемы бетховенского стиля». М., 1932, стр. 176.

(продолжение «Мысли мастеров»)

тие второй части представляется мне постепенным переходом от объективного к более субъективному началу. Строгое, погруженное в созерцание звучание хорала (порою музыка представляется мне и в теме, и, особенно, в первой вариации чем-то подобным шествию мудрецов...) сменяется словно торжественным зовом: «Возрадуйтесь!» Даже указание Бетховена dolce вовсе не должно, как мне кажется, притушивать ликования, бьющей ключом радости. Однако, как бы начавшаяся молитвой, вторая часть ею же и заканчивается, хотя на этот раз тема ее становится более человечной, представляя собой диалог различных регистров.

Первое появление уменьшенного вводного аккорда, мне кажется, передает состояние заблудившегося, не находящегося выхода, дальнейшего пути человека; затем гармония эта звучит словно грозное предостережение. Тема финала кажется мне очень трепетной и взволнованной, при развитии ее музыка обретает все большую напряженность, решимость. Временное успокоение наступает с появлением эпизода в b-moll, однако и здесь внутренняя активность не ослабевает, прорываясь в дальнейшем с еще большей силой, доходя до «все сметающего» на своем пути martellato. За ним следуют сомнения, воплощенные в мертвенных паузах и звуках уменьшенного вводного аккорда — в абсолютной тишине нужно «прокатиться» по всей клавиатуре, непрерывно чувствуя, что звучит лишь один-единственный голос. Зато в репризе звучность доходит до грани пронзительного, поистине страшного (в трелях)... и, наконец, разрешается заключительной вакханалией.

В. Горностаева

Программность «Аппассионаты», правда в самом обобщенном значении этого понятия, для меня несомненна. Наивысшее выражение получили здесь центральная для творчества Бетховена тема противопоставления судьбы и человеческой воли. Тематика и идейная сущность этого произведения безусловно продиктованы были эпохой, отголосками французской революции. Романтическая программа «Аппассионаты» до конца революционна, ибо ведь и само понятие революции всегда романтично по своей природе...

(продолжение «Д. Благой ОПУС 57, АВТОГРАФ»)

центированность предшествующего им затактного аккорда (на важность точного местоположения бетховенского sforzando, приходящегося каждый раз на этот затакт, указывал в своей редакции Г. Бюлов ¹⁸).

Большим своеобразием в записи Бетховена отличается и распределение нотных знаков между нотоносцами и направление штилей при обозначении звуков и аккордов. Бесспорно, многое в этом отношении объясняется скорописью. В ряде случаев, однако, выявляются известные закономерности, связанные, видимо, не только с определенными художественными намерениями, но и с подсознательными творческими импульсами.

Сосредоточивание записи темы вариаций главным образом на нижнем нотоносце и подчеркивает особый звуковой ее колорит ¹⁹, и весьма «картинно» рисует дальнейшее «прорастание» музыки во все более высокие регистры фортепиано, «нежный полет в золотистом воздухе» ²⁰.

Любопытна начальная (впоследствии зачеркнутая) запись первого такта темы в репризе финала на нижнем нотоносце. Именно с таким способом письма встречаемся мы в экспозиции при исходном появлении той же темы. Однако в данном фрагменте иной музыкальный контекст, видимо, определил изменение в расположении материала. Появление в репризе реплик противосложения на свободной верхней строке, несомненно, привело бы к ощущению их внезапности; и хотя непосредственным продолжением мелодической фигурации служит передача ее в партию левой руки, тем не менее сами «фанфарные» ходы в верхнем регистре как бы подготавливаются этой фигурацией и возникают словно на ее «гребне».

Что касается направления штилей, то значение этого фактора письма чрезвычайно наглядно выявляется в разработке первой части. Здесь после ряда спокойных проведений второго элемента главной партии, когда, по тонкому наблюдению Ромена Роллана, на «беспокойное вопрошание» тема «сама добавляет и ответ, свое «Да!» ²¹, в ми миноре вступает басовый голос с тематическим оборотом уже первого элемента той же главной партии. Знаменательно, что затактные звуки — си и соль большой

_________

¹⁸ Beethoven’s Werke fur Pianoforte solo, von op. 53 an In kritischer und instruktiver Ausgabe mit erläuternden anmerkungen für Lehrende und Lernende von Hans von Bülov. Cotta Stuttgart. 1872, S. 81.

Примечательно, что в автографе Бетховена sforzando поставлены и на сильные доли тактов, завершающих дробь повторяющихся аккордов, а затем вычеркнуты им.

¹⁹ В инструментовке темы Пауль Беккер слышит звучание «низких струнных инструментов», «тихие звуки тромбонов», которым «отвечают нежно нарастающей фразой альты и виолончели» («Бетховен Пауля Беккера», вып. 2. М., 1913, стр. 58). Знаменательно, что оба последних «ответа» связаны с применением верхнего нотоносца.

²⁰ Ромен Роллан. Бетховен. Великие творческие эпохи. М., 1938, стр. 184.

²¹ Там же, стр. 179.

(продолжение «Мысли мастеров»)

Э. Гилельс

Мне всегда претят разговоры о «настоящем» Моцарте, «настоящем» Бетховене и т. п. «Расшифровка» музыки может быть самой различной, важнейшим условием при этом оказывается проявление действительно хорошего вкуса. Порою, в виде исключения, «расшифровка» текста может идти вразрез даже с авторскими ремарками; так, например, часто невозможным оказывается буквально придерживаться проставленных композиторами метрономических обозначений. Вовсе не обязательно для меня знакомство с различными редакциями сочинения, так как, работая над ним, я, по существу, каждый раз делаю собственную его редакцию. Зато потрясающее впечатление оставляет «общение» с автографами композиторов-классиков, в частности с рукописями Бетховена. При взгляде на них передается тот творческий экстаз, которым он был обуреваем, чувствуешь, как мысли убегали далеко вперед, как рука не успевала записывать то, что диктовал ей гений... Помню, как много «дала» мне та рукопись «Лунной сонаты», где автор не нашел еще гениального превращения плавных триолей в ломаные арпеджио, так усиливающие драматизм, эмоциональную напряженность в конце первой части.

С. Рихтер

С величайшей строгостью и тщательностью необходимо относиться к тексту «Аппассионаты», как и вообще сочинений Бетховена. Совершенно нетерпимы здесь, на мой взгляд, какие-либо пианистические облегчения или добавления фактурных эффектов. Правда, это относится, по существу, ко всей музыкальной классике (можно назвать лишь несколько исключений). Абсолютно не принимаю я сокращений повторного проведения разработки и репризы в финале «Аппассионаты» — только при передаче всего текста полностью соната производит впечатление по-настоящему «большого сочинения». Вообще, если я слышу, что исполнитель не повторяет того, что автор хочет повторить (это относится и к сонатам Шопена, и к симфонии Малера, и ко всей классической музыке), то возникает опасение, что он не очень любит музыку, которую играет. Кроме того, повторения ведь очень облегчают публичное исполнение: во второй раз легче «войти в образ»,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

В. Горностаева

Э. Гилельс

С. Рихтер

Содержание