Выпуск № 4 (377) | 1970 - страница 46

(продолжение «Д. Благой ОПУС 57, АВТОГРАФ»)

Исключительное внимание, которое проявлял Бетховен к обозначениям оттенков и которое нашло такое яркое отражение в рукописи «Аппассионаты», вызывает чувство особой неприязни к многочисленным редакторским коррективам в этой области. Так, в ряде изданий (для которых, кстати, чрезвычайно характерным было злоупотребление принципом аналогий) усиления и ослабления звучания — «вилочки» — указаны при всех проявлениях второго элемента главной партии (поступенный ход на верхний вспомогательный звук с трелью), в том числе в самом начале сонаты (см. например, редакции Г. Бюлова и М. Пресмана). Глядя на первую страницу бетховенского автографа, на редкость «зримо» ощущаешь всю неправомерность подобных добавлений, искажающих авторский замысел. В записи начальных двух фраз (в фа миноре и соль-бемоль мажоре) поражает абсолютная прозрачность, аскетическая строгость, полное отсутствие каких-либо динамических нюансов (в том числе упомянутых «вилочек») кроме поставленного вначале pianissimo. Сам «почерк» композитора, кажется, воплощает предельную сдержанность, объективность, быть может, даже какую-то отрешенность в характере изначального экспонирования материала. Тем разительнее оказывается динамический контраст, привносимый в девятый такт при секвентном проведении второго элемента главной партии — возвращения к доминанте основной тональности. Бетховен впервые пишет здесь «вилочки» — причем чрезвычайно крупные и резкие:

Это, несомненно, связано с предвосхищением вступающего в следующем такте «мотива судьбы» ²⁵.

Говоря о динамических «вилочках», необходимо отметить важнейшую особенность записи их Бетховеном, которая обычно не передается при издании его произведений: частое отсутствие промежутка между знаками усиления и ослабления, «сращивание» «раструбов», при котором образуется некое подобие ромба. Эта характерная черта письма, видимо, вызвана стремлением автора возможно точнее подчеркнуть кульминацию фразы, «переломную точку» динамического развития. В частности, в при-

_________

подтверждает звуковую многогранность бетховенского dolce, смелость авторского замысла при соотношении характера исполнения и оттенков звучания.

²⁵ В противоположность упомянутым выше редакторским «вилочкам» в редакции Мошелеса они отсутствуют даже там, где указаны Бетховеном и появляются лишь при следующем мелодически развивающемся проведении того же мотива, начинающегося с терцового звука доминанты.

(продолжение «Мысли мастеров»)

ствительно хотел попробовать сохранить , максимальное темповое единство. «Ну что же, это мне нравится», — как-то рассеянно, что часто с ним бывало, ответил он. Через месяц или два сам Константин Николаевич играл в концерте ту же сонату, играл очень хорошо, но весьма свободно и совершенно в разных темпах. На мои похвалы его исполнения он ответил даже несколько сердито: «Что значит "хорошо"»? Тебе не может это нравиться, ведь ты играешь все в одном темпе!» И тем не менее я был вполне искренен, все, повторяю, зависит от убежденности и убедительности передачи.

Тогдашнее мое стремление к темповой унификации я во многом связываю с огромным воздействием искусства Тосканини, удивительного музыканта, для которого выучивание (почти мгновенное) произведения наизусть (будучи очень близоруким, он, казалось, словно бы «нюхал» каждую страницу партитуры...) было лишь началом поисков той «окончательной истины», когда все уже шло не «от себя», а только от музыки. Впрочем, по поводу темповых проблем в произведениях Бетховена (отражение их в «Аппассионате» по существу относится как часть к целому) не могу пройти мимо и еще одного драгоценного для меня воспоминания: единственного моего урока дирижирования у Бруно Вальтера. Занятие заключалось в дирижировании «под рояль» Первой симфонии Бетховена. Помню, как маэстро неоднократно прерывал меня короткой фразой: «Rubato spielen!» Сказать по правде, я был несколько обескуражен: ведь речь шла об одном из самых ранних произведений Бетховена, о ровном триольном движении и вдруг — rubato. Тогда этот замечательный музыкант сам встал за пульт и доказал, как постоянными, едва заметными отступлениями от темпа можно вдохнуть жизнь в эту «классически строгую» музыку. Хорошо помню не только его жесты и мимику, но и какие-то особенные — очень большие глаза, в которых, казалось, все было видно... Для меня урок этот был тем более памятен, что сам Бруно Вальтер тесно общался с Малером и, несомненно, впитал самые высокие традиции интерпретации немецкой классической музыки. Я и сейчас убежден в том, что все у Бетховена нужно играть rubato, но так, чтобы rubato это не обращало на себя внимание, было бы по существу незаметным.

Хотя я и не склонен сейчас к абсолютной темповой унификации, как это было в

(продолжение «Д. Благой ОПУС 57, АВТОГРАФ»)

веденном выше отрывке кульминация приходится на начало трели или (особенно важно) на предшествующий ей форшлаг, что еще более наглядно подчеркивает образующееся диссонирующее сочетание ²⁶.

Порою в рукописи сонаты отражаются, как нам кажется, намерения еще более тонко выявить усиление и ослабление мелодической фразы. Так, во второй вариации Andante con moto «вилочки», по существу, находят друг на друга, причем нижняя (crescendo) подводит к метрически сильному звуку фразы, а верхняя (diminuendo) подчеркивает значительность, выразительность предшествующей ему верхней мелодической ноты:

Пример

Как и собственно нотная запись, рукописные обозначения динамических оттенков отражают в ряде случаев характерные черты бетховенского стиля. В этом мы убедились уже, отмечая первичность их фиксации композитором в сравнении с обозначением метровысотных координат. Однако запись оттенков в автографе «Аппассионаты» может послужить основанием и для других выводов, касающихся стилистического своеобразия фортепианного письма композитора.

Прежде всего имеются в виду примеры «партитурности» в обозначении динамических нюансов. Известно, что Моцарт, как правило, выписывал оттенки в партии каждой руки отдельно — даже при буквальном совпадении таких нюансов. Бетховен в целом отказывается от подобной манеры, обычно проставляя указания forte, piano и т. п. между строк нотного стана. Однако тем большую смысловую нагрузку получают исключения из подобного правила, а с ними мы нередко встречаемся в рукописи «Аппассионаты» ²⁷. Не подлежит сомнению, что связаны они с ощущением самостоятельной инструментально-тембровой значимости отдельных голосов в подлинно симфоническом звучании ряда музыкальных фрагментов ²⁸. Характерные примеры — начало связующей партии, где fortissimo и pianissimo при первоначальном сопоставлении «оркестровых tutti» с унисонной фразой legato имеются и на ниж-

_________

²⁶ Между тем в изданиях вся трель, как правило, оказывается между «раструбами вилочек».

²⁷ Жаль, что они не получают отражения в большинстве редакций и даже в ряде случаев в издании Urtext’a.

²⁸ На симфонизм фортепианного мышления Бетховена указывают многие музыканты, в том числе комментаторы его фортепианных сонат Г. Бюлов, А. Шнабель, А. Б. Гольденвейзер.

(продолжение «Мысли мастеров»)

тридцатые годы, в тот период моего общения с «Аппассионатой», о котором я рассказывал (при такой унификации все же легко может появиться вялость, рассудочность исполнения), однако я считаю, что сдвиги темпа должны иметь место лишь в очень небольших пределах, чтобы, скажем, движение первой части составляло по метроному 100–104 удара в минуту, замедляясь, может быть, где-то до 92 ударов — не более. Значительное темповое единство необходимо не только в первой, но и во второй части «Аппассионаты»: очень важно найти убедительный начальный темп — обязательно в соответствии с бетховенским указанием Andante con moto, не допуская затем никаких значительных ускорений, все время помня о «выписанности» их самим композитором. Особенно неприятна бывает частая торопливость при исполнении тридцатьвторых, которые должны звучать отнюдь не бурно, а, так сказать, fliessend.

Очень важно не брать слишком быстрого темпа в финале — «считать» это Allegro, ma non troppo необходимо не на раз, не на два, а, скорее, на восемь (кстати, помнится, именно так играл его Метнер, что соединялось у него с какой-то особенной барельефностью фразировки, наполненностью звучания). Только при умеренности основного темпа в финале сонаты может «получиться» (не только технически, но главное — художественно) заключительное Presto. При слишком же быстром общем темпе кода производит поистине отчаянное впечатление...

М. Гринберг

Одна из самых больших трудностей передачи «Аппассионаты» — необходимость темповой общности при контрастировании образов и характера музыки. Помнится, первым этапом в моей работе над этим произведением было стремление к сохранению совершенно единого темпа всех разделов каждой из частей (в частности — первой), следующим периодом — нахождение для каждого эпизода, каждой темы своего индивидуального темпа. Как я убедилась, только «на стыке» этих противоположных тенденций в совершенствовании исполнения «Аппассионаты» можно достигнуть подлинного «единства противоположностей».

Р. Керер

Из моментов интерпретации, на которые, мне кажется, исполнителю следует обратить

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

М. Гринберг

Р. Керер

Содержание