Выпуск № 4 (377) | 1970 - страница 47

(продолжение «Д. Благой ОПУС 57, АВТОГРАФ»)

ней и на верхней строках, или секстаккорд ре-бемоль мажора, предшествующий сзязующей партии:

С образцами подобной же записи встречаемся в заключительной партии первой части; вначале ее фортепианная ткань, составляя органическое целое (вновь напомним об искажении бетховенского замысла выписыванием здесь редакторами верхнего мелодического голоса), снабжается общим оттенком forte, далее же, когда нижний голос вступает на фоне tremollando в правой руке, на обоих нотоносцах поставлено fortissimo. Совершенно ясно, что здесь речь идет о звучании, как бы олицетворяющем тембровое своеобразие различных инструментов. Наконец, и в самом конце первой части оттенок ррр (редкий нюанс в фортепианных сочинениях Бетховена!) имеется как в правой, так и в левой руках, что также связано с выявлением «звуковой перспективы», — бас звучит самостоятельно в сравнении с терциями правой руки, словно удаляясь в «бездонные глубины» рояля (см. факсимильный пример № 3).

Последнее замечание по поводу поучительности рукописной записи динамических оттенков касается большей или меньшей крупности их начертания, что нередко, вне всякого сомнения, соответствует силе звучания, значению их в музыкальном контексте. Так, постепенное увеличение размеров sforzando встречается с конца побочной темы (перед квартсекстаккордом с трелью), а затем при переходе к последующим, все новым обозначениям тех же оттенков в восходящих секвенциях заключительной партии. Одна из самых крупных, масштабных записей динамического нюанса имеется в начале второго раздела коды первой части (Piu Allegro); здесь после замирающего на фермате pianissimo начертание наступающего вслед за этим знака fortissimo занимает пространство от второй линейки снизу в партии левой руки до начала верхней строки. Подчеркнуто крупные, «вызывающе резкие» обозначения «вилочек» (помимо уже указанных случаев) находим в экспозиции, в репризе финала, в тематических фразах на diminuendo в партии левой руки.

В связи с вопросом о размерах тех или иных сопроводительных знаков упомянем и различия в записи фермат (кстати, на наш взгляд, иногда особенно длительные из них указаны в партиях обеих рук, менее значительные — лишь над верхним нотоносцем), а также обозначений нажимов и съемов педалей (так, очень крупно написана ремарка sempre pedale в пассаже, предшествующем появле-

(продолжение «Мысли мастеров»)

максимальное внимание, хочу особенно подчеркнуть роль темповой устойчивости. Можно привести целый ряд эпизодов «Аппассионаты», где достижение ее особенно трудно, и тем не менее чрезвычайно важно: скажем, в конце главной партии, в «чеканных» пассажах разработки, в теме финала и вообще во всей этой части, особенно в конце ее, там, где словно фанфары звучат заключительные квартовые ходы в левой руке. Иногда при этом необходимо прибегать и к «оттягиванию» слабых долей: например, в эпизоде финала, синкопированная тема которого иначе может приобрести легковесный, легкомысленный характер и даже превратиться в какое-то подобие фокстрота. Вообще я против привнесения в исполнение «Аппассионаты» значительных «вольностей» — в частности, никакого ritardando не должно быть, по-моему, перед каждым наступлением побочной партии в первой части; не следует помогать выписанному ritenuto и в эпизоде, предшествующем появлению репризы в финале произведения.

Что касается динамических оттенков, то если в произведениях Шопена, Рахманинова (пожалуй, в меньшей мере — Шумана, Скрябина) можно все же иногда варьировать их в зависимости от настроения (не говоря уже о сочинениях Баха, который почти совсем не писал оттенков), то бетховенским произведениям изменения авторских динамических указаний совершенно противопоказаны.

Л. Оборин

Хотя я глубоко убежден в том, что Бетховен был великим музыкантом-импровизатором, менее всего считавшимся с «консерваторскими» нормами и догмами, однако динамические указания в его сочинениях, в том числе и в «Аппассионате», как говорится, «лучше не трогать» — очень трудно, почти невозможно достигнуть художественной убедительности при их изменении, ибо в отношении таких обозначений Бетховен всегда был скуп и точен.

М. Гринберг

Я думаю, авторские ремарки в тексте, связанные с динамикой (в частности у Бетховена), являются прежде всего косвенными указаниями на смену настроений, а вовсе не только обозначениями различных «уровней» силы звучания. Вообще я все больше и больше прихожу к убеждению,

(продолжение «Д. Благой ОПУС 57, АВТОГРАФ»)

нию «мотива судьбы» перед заключительным разделом коды первой части).

*

Широко распространено в целом довольно справедливое мнение о небрежностях Бетховена в записи лигатуры. Действительно, странность, непоследовательность, а также неясность начертания лиг в автографе приводит обычно к тому, что лиги либо вовсе убирались в изданиях, либо проставлялись редакторами в соответствии с собственным пониманием фразировки и характера исполнения музыки ²⁹.

Однако нам кажется, что «небрежность», отсутствие пунктуальности в обозначении лиг Бетховеном (в сравнении, скажем, с точностью указаний динамических оттенков) объясняются причинами значительно более глубокими, чем простая невнимательность и «скоропись». Вспомним, что вопрос о «штрихах» — одна из наиболее дискуссионных, противоречивых проблем записи фортепианных произведений. Понимание фортепианной лигатуры различными исполнителями всегда как бы «лавирует» между буквальным применением лиг для указания пальцевой связности игры и трактовкой их с точки зрения музыкального смысла, фразировки, декламации ³⁰. Мы убеждены, что Бетховен прозорливо понимал всю художественную и практическую «уязвимость» выбора одного из подобных толкований фортепианной лигатуры. Именно поэтому он оставлял особенно много «белых пятен» в этой области текста своих фортепианных сочинений, считая здесь неизбежным проявление собственной творческой индивидуальности и интуиции исполнителей.

И все же в автографе Бетховена мы встречаемся с рядом несомненных тонкостей и в отношении обозначения фортепианных штрихов, которые, к сожалению, не учитывались многими редакторами и исполнителями. Так, большинство редакторов проставляет собственные лиги в теме побочной партии первой части. Между тем наряду с действительно встречающейся непоследовательностью авторских указаний в конце проведения этой темы в разработке имеет место явное соответствие их творческому замыслу, выявляющему определенные фразировочные нюансы: если поначалу они порой распространяются на целые такты, то перед секвенциями «вычлененных» ходов побочной темы обозначения лиг способствуют делению такта на две фразы и таким

_________

²⁹ А. Аронов считает, что именно с периода создания Сонаты ор. 57 наблюдается эволюция в записи Бетховеном артикуляции, а именно: опускаются знаки артикуляции на протяжении больших эпизодов. Например, в третьей вариации медленной части «Аппассионаты» число обозначений сокращается, указываются лишь самые главные артикуляционные знаки (см.: А. Аронов. Динамика и артикуляция в фортепианных произведениях Бетховена. В сб.: «Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича». М. — Л., 1965, стр. 93).

³⁰ Отметим, впрочем, что эти, в целом противопоставляемые, толкования на практике зачастую соприкасаются.

(продолжение «Мысли мастеров»)

что сущность — не в знаках как таковых. Мне даже кажется, что если бы в нотах не было сопроводительных исполнительских указаний, то это заставило бы исполнителей, педагогов и учащихся больше думать о сущности музыкальных произведений. В самом деле, разве не ясна вся условность таких обозначений, как forte или fortissimo, могущих иметь то гневный, то протестующий, то торжественный, то решительный характер — и так без конца?

Кроме того, большую роль наряду с продуманностью общего плана интерпретации я придаю и импровизационности при исполнении на эстраде, что, конечно, не может не вызвать некоторых вариантов в претворении авторских динамических указаний: так, например, начало репризы в первой части я играю то piano, то несколько громче, почти mezzo forte, но зато следующее проведение темы в Ges-dur — pianissimo. Впрочем, иногда отклонения от оттенков, выставленных композитором, бывали связаны для меня и с более общими закономерностями восприятия «Аппассионаты» в целом — совершенно определенным и четко продуманным исполнительским замыслом. Еще в юности я пришла к убеждению, что в разработке первой части доминирует не повторение настроения экспозиции (несмотря на звучание тех же тем в том же порядке), а более единое и непрерывное драматическое напряжение. Хотя К. Н. Игумнов, у которого я училась в консерватории, настаивал на выполнении авторского piano при появлении побочной темы в разработке, однако при исполнении в концерте я, помнится, сделала все-таки по-своему, и должна сказать, что Константин Николаевич признал тогда убедительность моего толкования, при котором я решилась пожертвовать буквальностью выполнения авторских динамических нюансов.

Р. Керер

Очень внимательно нужно относиться и к бетховенским указаниям. Так, скажем, большое значение я придаю изменению оттенков piano на pianissimo в начале репризы финала (более значительное по сравнению с экспозицией). Чрезвычайно важный контрасты звучности, подчеркнутые автором: в заключительном аккордовом эпизоде этой части наступление piano на восьмых передает особенную «жуткость» их звучания, более впечатляющую, чем при нередко слышимом исполнении этого эпизода forte.

Убедительность исполнения неразрывно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Оборин

М. Гринберг

*

Р. Керер

Содержание