Выпуск № 4 (377) | 1970 - страница 48

(продолжение «Д. Благой ОПУС 57, АВТОГРАФ»)

образом логически подготавливают последующее тематическое «дробление» ³¹.

Не случайны, думается, и различия при обозначениях лиг в конце второй части (ответы фраз в верхнем регистре на суровые хоральные, реплики басов). Здесь лигой объединены первый раз все звуки фразы, затем — только две шестнадцатые ноты (при отделенной от них последней восьмой) ³² и, наконец, в третьем, более развернутом и решительном, тематическом обороте лиги вовсе отсутствуют.

Очень явственно (в сравнении с «эскизностью» письма во многих других случаях) выписаны Бетховеном лиги в речитативных репликах заключения второй части (вспомним в связи с этим рекомендации Г. Бюлова «подражать звучанию низких струн виолончели» ³³).

В побочной партии первой части разные функции (тоника и доминанта) в сопровождении левой руки объединены общей лигой, подчеркивая монолитность звучания этой темы. В большинстве же редакций особенность эта не соблюдена, что приводит к мельчанию фразировки. Так же не оправдано почти неизменное редакторское «лигование» в связующей партии выдержанного созвучия на целый такт (задержания) с разрешающимся четвертным аккордом. Ведь в дальнейшем слитность звучания в правой руке нарушается все больше вплоть до появления между аккордами длинных пауз.

Лишь в немногих случаях находим мы в рукописи «Аппассионаты» обозначение игры staccato. Как и в других автографах Бетховена, деление таких обозначений на «точки» и «клинья» (повод для путаницы в прижизненных изданиях и причина крайней трудности определения тех и других обозначений) выражено порою не вполне ясно. Все же клиньевое обозначение staccato, например в эпизоде разработки в финале (синкопированная тема, звучащая поочередно в унисонных и октавных проведениях), кажется нам достаточно очевидным ³⁴:

_________

³¹ В издании Urtext’a мелодическая лига здесь вовсе отсутствует, в большинстве же редакций, как и раньше, она распространяется на целый такт.

³² Штриховой прием, типичный, скажем, для произведений Моцарта, с их специфической «статичной» фразировкой, разумеется буквально не выполнимой «пальцевыми лигами», но имеющей большое смысловое, стилистическое значение.

³³ Цит. редакция, стр. 77. Между тем Лист в своей редакции почему-то предлагает разделить лигами отдельные такты этих фраз.

³⁴ Именно так воспроизводит бетховенский текст этого места И. Мошелес — один из немногих редакторов, пытавшихся отразить в своей редакции различия обозначений staccato.

(продолжение «Мысли мастеров»)

связана с ощущением выпуклости отдельных звуков, интонаций, гармонических сочетаний, скажем, «выдержанного», остинатно повторяемого звука ля-бемоль перед наступлением побочной партии в разработке, гениальных диссонансов в первой вариации второй части, интонации восходящих и нисходящих малых секунд в фигурации финала (соль — ля-бемоль — соль и т. п.). Очень важно обращать внимание на сравнительную силу звуков в аккордах: так, например, я уверен, что в последних четырех аккордах piano перед заключительным разделом коды в первой части главными остаются все время басовые звуки до.

Л. Оборин

Очень сложен вопрос о бетховенских обозначениях педали. В целом я против ставших тривиальными разговоров по этому поводу — и о глухоте Бетховена, и об иных свойствах старинных фортепиано. Конечно, мне приходилось играть на роялях Шумана в Цвиккау или Шопена в Желязовой Воле, и должен признаться, что это совсем другие инструменты, чем в наше время. Все же главное, повторяю, заключено для меня в отношении к Бетховену как к импровизатору, разрушавшему привычные каноны. Именно поэтому в педализации его, может, и были странности, но все они заслуживают самого пристального внимания пианистов. Кроме того, ведь всегда нужно помнить, что нельзя просто держать или не держать педаль — руки и ноги пианиста в состоянии делать чудеса лишь вместе, в абсолютном контакте и взаимодействии (совершенно необыкновенно в этом отношении искусство Гизекинга: мне кажется, каждый пианист, услышав хоть раз его игру, неминуемо начнет педализировать иначе, чем раньше). Образцом претворения бетховенской педализации всегда останется для меня исполнение Игумновым речитативов в первой части d-moll’ной сонаты, достижение им какой-то особенной реверберации звука, как если бы человеческий голос раздался в огромном пустом соборе...

М. Гринберг

С взаимодополнением противоположных тенденций при работе над «Аппассионатой» сталкивалась я, например, в отношении педализации. Так, вариации во второй части я играла — то сплошь на педали, то, напротив, — совсем без нее. Результатом было достижение такой, с моей точки зрения, наиболее правильной педализации, при которой она становится почти не ощутимой.

(продолжение «Д. Благой ОПУС 57, АВТОГРАФ»)

Отметим, что далеко не случайным представляется наличие или отсутствие точек в кажущихся аналогичными местах (как же подводит многих редакторов увлечение «аналогиями»!). В качестве примера приведем постепенное «убирание» точек при начальном появлении «мотива судьбы»; первый раз все четыре звука (три ре-бемоля и следующее до) снабжены подобными знаками, при их повторении точки оставлены только на трех нотах ре-бемоль, заключительное же до предписано играть не staccato, и, наконец, при третьем проведении того же мотива точки вовсе отсутствуют. Трудно не уловить в этой эволюции записи (не передающейся в большинстве печатных изданий) связи с сопровождающим это место diminuendo и ritardando, постепенным сглаживанием, «притуплением» жестокой неумолимости «мотива судьбы».

*

Ценной особенностью рукописи «Аппассионаты» является наличие в ней ряда первоначальных вариантов, зачеркнутых Бетховеном и преобразованных в окончательный текст сочинения. Варианты эти, разумеется, различны по творческой значительности: порою они касаются целых разделов произведения, порою отдельных тактов или лишь некоторых звуков, а также других элементов записи (подчеркнем, что обращает внимание отсутствие колебаний в динамическом плане сочинения!). В целом же они, несомненно, могут навести на многие размышления артиста, интерпретирующего это великое произведение.

Трудно переоценить значение знакомства исполнителей с последовательным фиксированием отдельных стадий творческого процесса. Однако, как упоминалось вначале, рассмотрение указанных вариантов выходит за рамки настоящей статьи, смыкаясь, по существу, с изучением истории текста сонаты, первоначальных ее эскизов, частично опубликованных и прокомментированных Г. Ноттебомом ³⁵.

Но и на основании отмеченных выше особенностей бетховенского автографа — документа, производящего необычайно сильное, волнующее впечатление, — можно прийти к заключению, что ознакомление с ним помогает самым различным сторонам восприятия, понимания, исполнительского воссоздания гениального произведения. Сюда входят: образность и общий эмоциональный строй, ощущение формы, структуры, архитектоники, значение деталей в целостной музыкальной концепции, своеобразие тематизма и тематической работы композитора, всевозможные источники музыкальной, фортепианной выразительности (темп, ритм, артикуляция, фразировка, динамические градации, педализация, приемы звукоизвлечения и т. п. )

_________

³⁵ Zweite Beethoveniana. Nochgelassene Aufsätze von Gustav Nottebohm. Leipzig, Peters, S. 437–442.

(продолжение «Мысли мастеров»)

Р. Керер

He следует, по-моему, увлекаться изменением распределения пассажей между партиями обеих рук: так, например, несмотря на известную техническую трудность, начальный пассаж все же гораздо легче в «психологическом» отношении исполнять одной правой рукой. Что же касается репетиционных повторений триолей восьмых, то звучащие подобно тревожному «стуку в окно», они должны, по-моему, исполняться обязательно одним пальцем. Аппликатуру в теме финала я предпочитаю с употреблением первого пальца на белые клавиши и третьего или второго — на черные.

Л. Оборин

Репетиции триолей в левой руке (первая часть сонаты) я считаю необходимым играть одним пальцем: подмена пальцев обязательна, по моему мнению, лишь в певучих фразах, а не при подобной ритмической пульсации. Тему в финале я играю довольно обычной аппликатурой: после пятого пальца на до беру третий на ре-бемоль. Главное, что я как-то вполне «поверил» в эту аппликатуру.

М. Гринберг

В отношении аппликатуры, которой должна играться тема финала, я рекомендую на звуках до, ре-бемоль, до применять последовательность пятого, четвертого и третьего пальцев; что же касается репетиционных повторений в первой части, над аппликатурой в этом месте я особенно не задумывалась, играя триольные восьмые в левой руке то двумя, то тремя пальцами. Во всяком случае, подмена пальцев представляется мне здесь желательной.

В. Горностаева

По поводу мест наиболее дискуссионных в аппликатурном отношении признаюсь, что тему финала я привыкла играть «ультра-честной» (по выражению моего учителя Г. Г. Нейгауза) аппликатурой — всеми пальцами подряд. Что же касается репетиций восьмых в связующей партии первой части, то здесь я предпочитаю применение лишь одного пальца — только при этом условии, как мне кажется, может быть создан должный фон, сопровождающий звучащие в мелодических голосах «крики о спасении». Разумеется, при такой аппликатуре на первый план выступает выработка легких и свободных кистевых движений.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание