Выпуск № 4 (377) | 1970 - страница 45

(продолжение «Д. Благой ОПУС 57, АВТОГРАФ»)

октавы в партии левой руки снабжены штилями, направленными вверх, а последующие более низкие звуки темы записаны с нисходящими штилями:

Вспомним, что при дальнейших секвентных проведениях главной темы (в партиях и левой, и правой рук) Бетховен каждый раз «отсекает» эти начальные звуки. Думается, что подобной записью (в первом проведении) автор подчеркивает действительное начало этой темы в разработке с нижнего басового звука (подобная тенденция характерна была уже для связующей партии). Затактовые си и соль, начиная данный эпизод, далее как бы косвенно переходят в партию правой руки, становясь основой сопровождающего тему tremollando. Таким образом, отклонение от правил и «погрешность» письма могут, как видно, иногда послужить ключом к пониманию развития музыки, тематической работы композитора.

*

Многочисленные документальные свидетельства, касающиеся основополагающей роли, которую придавал динамическим и агогическим нюансам сам композитор ²², наглядно подтверждаются и изучением его рукописей, в частности «Аппассионаты». Обозначения их, как правило, предшествуют записи самого нотного текста. Обращает внимание запись фрагмента, подготавливающего появление темы заключительной части произведения. Следуя часто применяемой им системе сокращений нотного письма, автор заменяет остинатные фигурки шестнадцатых в басу условными знаками, соответствующими количеству повторений. Однако в предпоследнем такте, несмотря на то, что открывающая его фигурка адекватна предшествующим, полностью написаны все четыре ее звука с одновременным обозначением «dimin.»:

_________

²² Так, в записке певцу С. Мейеру во время репетиций оперы «Фиделио» Бетховен писал: «Если вычеркнуть из моей оперы все рр, cresc., все decresc. и все f, ff, ведь они все равно не все исполняются. Я теряю всякую охоту писать, потому что вынужден слушать свое произведение в таком виде» (см.: L. V. Beethovens sämmtliche Briefe. Herausgegeben von Emerlich Kastner. Leipzig, 1923, S. 91).

(продолжение «Мысли мастеров»)

найти и выявить главное в музыке. Да и почему вообще нужно бояться повторений? Опасаются наскучить слушателям? Нет, если уж говорить об опасениях, то бояться нужно только автора, а не слушателей.

Л. Оборин

Должен сказать, что я против установления прямой зависимости между отношением исполнителя к тексту и стилем того или иного композитора; скажем, такой точки зрения, согласно которой Бетховена нужно исполнять строго, а Шопена можно играть как угодно (в отношении музыки последнего лучшие современные исполнители явно опровергают подобные тенденции). Вероятно поэтому я и против деления исполнителей на так называемых «классиков» и «романтиков».

В. Горностаева

Касаясь построения «Аппассионаты», хочу обратить внимание на невероятный (даже для Бетховена) контраст между средней и крайними частями. Если в первой части и финале Бетховен как бы весь «выплескивается» наружу, то вторая — словно бы находится вне эмоций, погружена в глубочайший покой. Эта часть удивительна максимальной простотой средств выражения. Право же, простота гармоний здесь такова, что, как мне кажется, ее может позволить себе только гений. Кстати, этот максимальный, предельный гармонический аскетизм (порою кажется, будто музыка здесь «ни о чем», и однако — какая музыка!) еще большее развитие получает в Ариетте из сонаты op. 111 — образец достижения высшей простоты в творчестве Бетховена.

М. Гринберг

Считаю, что аккорды, с которых как бы начинается финал, фактически являются не его началом, а своеобразным завершением второй части: состояние неопределенности продолжается и в них, и в последующих репликах шестнадцатых, в связи с чем, мне кажется, следует несколько удлинить паузы, разделяющие эти реплики: все еще неизвестно, что должно наступить вслед за этим...

Р. Керер

Огромное, переломное значение в развитии имеет, на мой взгляд, появление ритма

(продолжение «Д. Благой ОПУС 57, АВТОГРАФ»)

Хотя в известной мере нарушение системы сокращенной записи может быть связано со структурным членением этого эпизода (по два такта), повлиявшим, видимо, и на динамический план, однако, думается, композитор прежде всего хотел подчеркнуть кульминационные по силе звуки фигурационной линии, с которых должен быть начат динамический спад.

Особенно разительный пример записи темповых изменений до создания собственно нотного текста произведения — зачеркнутый двенадцатый такт (не считая затакта) рукописи «Аппассионаты». Хотя в такте этом намечена лишь партия правой руки (даже еще без указания пауз) и почти полностью пустует нижний нотоносец, однако между строчками уже имеется обозначение росо ritard., повторенное в последующем, полностью выписанном такте.

Несколько слов специально по поводу бетховенской ремарки dolce; невольно ощущаешь, какое первостепенное, обобщенно-собирательное значение придавал автор этому термину. В этом смысле особенно интересны проведения побочной партии в экспозиции, репризе и в последней вариации медленной части, где указания dolce (написанные особенно явственно и «округло») заменяют обозначения динамических градаций ²³.

Любопытно в этой связи, что оба раза перед наступлением побочной партии Бетховен удваивает предшествующий ей оттенок pianissimo, снабжая им предпоследний и последний аккорды, готовящие наступление побочной темы. Именно подобное удвоение, опускаемое во многих изданиях, позволяет думать, что саму побочную тему автор отнюдь не предполагал исполнять тем же предшествующим ей pianissimo. Полное значительности указание dolce, видимо, отменяет эту ремарку, композитор как бы доверяет исполнителю найти точный, индивидуальный нюанс, при исполнении темы «не укладывающийся» в стандартную шкалу динамических градаций. Лишний раз подчеркивается при этом связь характера музыки и ее динамики, а по существу — и приоритет первого перед последней. Отметим, что в проведениях побочной темы в разработке и коде мы находим совсем иные исполнительские — в данном случае динамические — предписания автора ²⁴.

_________

О нетерпимости Бетховена к искажению оттенков исполнения упоминает также Ф. Рис. (См.: F. G. Wegeier und F. Riеs. Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven. Berlin — Leipzig, 1906, S. 113). Об этом нее свидетельствуют письма к К. Гольцу (см.: В. Л. Корганов. Бетховен. Биографический этюд. СПб. — М., стр. 789), Брейткопфу и Гертелю и т. д.

²³ Насколько лаконичнее бетховенское обозначение, например, бюловского con moto espressione, mа senza affetazione. K чему им добавлено еще legato possible. Неправомерно, думается, относить обозначение dolce лишь к началу октавного проведения темы в правой руке, как это делает в своей работе И. Мошелес.

²⁴ Кстати, ввиду изложенных соображений спорным представляется и часто высказываемое предположение о наступлении piano вместе с авторским обозначением dolce в третьей вариации медленной части сонаты: хотя изменение характера звучности несомненно предусматривалось автором, отсутствие в этом месте отмены предыдущего оттенка fortissimo, как нам кажется, лишний раз

(продолжение «Мысли мастеров»)

триольных восьмых, который, возникнув в связующей партии, по существу уже не прекращается до самого конца первой части; постоянное ощущение этой пульсации способствует и цельности формы, и внутренней устремленности музыки.

Важнейшее ритмичное и выразительно-конструктивное значение приобретают и паузы — именно с помощью их может быть достигнута трепетная взволнованность при исполнении темы финала (близкий пример — главная тема Второй сонаты Шопена). При малейшей недооценке роли пауз музыка финала «Аппассионаты» начинает словно «захлебываться».

С. Рихтер

Очень неприятна манера многих исполнителей менять в «Аппассионате» темп на протяжении одной и той же части произведения. Прежде всего это относится к ускорению движения при наступлении повторяющихся триолей в первой части. От подобных смен музыка многое теряет. Особенно скверно, когда начинают торопить чередующиеся в обеих руках аккорды в начале следующей партии, между тем как аккорды эти должны звучать очень раздельно. Часто также технически более легкие места пианисты склонны играть быстрее. При таких ускорениях у меня сразу теряется интерес к исполнению, и, как ни странно, я ощущаю в нем появление внутренней вялости, несмотря на более быстрый темп; возникает ощущение какой-то размазни, пианистической распущенности. Вообще, хотя можно сказать, что Бетховен — первый романтик, однако романтизм его, конечно, не должен выявляться при помощи таких внешних, чуждых духу его музыки средств, как темповые вольности.

Л. Оборин

Конечно, особенно важное значение при исполнении «Аппассионаты», как и других сочинений Бетховена, имеет проблема темпа. Однако решения здесь могут быть самые различные — все зависит от убедительности интерпретации в целом. Для иллюстрации могу привести такой пример. Как-то после одного из моих концертов в Москве Константин Николаевич Игумнов, зайдя в артистическую, спросил менян «А ты действительно думаешь, что нужно играть все в одном темпе?» (имелось, разумеется, в виду соблюдение единства темпа в пределах каждой из частей). Я ответил, что дей-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Л. Оборин

В. Горностаева

М. Гринберг

Р. Керер

С. Рихтер

Л. Оборин

Содержание