Выпуск № 4 (377) | 1970 - страница 43

(продолжение «Д. Благой ОПУС 57, АВТОГРАФ»)

ностей, которые «могут сказать музыканту нечто большее», чем любые слова (которыми, кстати, композитор пользовался достаточно скупо), отмечается в вводных замечаниях к расшифровке известной книги эскизов Бетховена за 1802–1803 годы («...какой-нибудь особенно рельефно записанный бемоль подчеркнет значение модуляции; какой-нибудь угол наклона вязки отразит устремленность ввысь...») ¹⁰. По-видимому, нет нужды доказывать, сколь важны для исполнительского «прочтения» подобные особенности, когда речь заходит о таком сочинении, как «Аппассионата».

*

Начнем со знакомства с графическим начертанием нотных знаков у Бетховена ¹¹. Иногда оно настолько своеобразно, что с трудом поддается конкретизации, точному словесному определению: речь может идти скорее об общем «колорите» нотного текста. Так, например, порывистость записи «на одном дыхании» последней страницы автографа наглядно передает стремительность темпа ¹².

Или взглянем на «почерк» Бетховена в начальных тактах заключительных партий экспозиции и репризы первой части. Здесь, кажется, ощущаешь сплошную бурю шестнадцатых, заставляющих невольно вспомнить упомянутую стремительную фигурацию финала ¹³:

Можно указать на еще более «вещественное отражение» образности сочинения в начертании нотных знаков. Так, при записи тесно расположенных аккордов почти всегда наблюдается вертикальная

_________

¹⁰ «Книга эскизов Бетховена за 1802–1803 годы». Расшифровка и исследование Н. Л. Фишмана. М., 1962. Прил. II, стр. X.

¹¹ Автором использовано факсимильное издание автографа сочинения, хранящегося в библиотеке Парижской консерватории (со штампом Conservatoir de Musique. Bibliotheque 25529 и опубликованного фирмой L'Edition d’Art Н. Piazza. Paris, 1927. Упомянутый экземпляр факсимиле (№ 270) находится в Музыкально-научной библиотеке имени С. И. Танеева при Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского (инв. № 115).

¹² Действительно, невозможно представить себе здесь никакого замедления, от которого, в частности, предостерегает в своих комментариях к сонате А. Б. Гольденвейзер. (См.: Л. Бетховен. Сонаты для фортепиано. Ред. А. Б. Гольденвейзер, т. 3. М., 1958, стр. 224.)

¹³ Следует признать произвольным, а быть может, даже искажающим авторский смысл часто встречаемое «выписывание» (в том или ином виде) верхнего голоса в начале этих эпизодов. Контраст с вторгающимся в третьем такте нижним голосом — решительным восходящим ходом восьмых, кончающимся преображенным «мотивом судьбы», — оказывается при этом в значительной степени нивелированным, в то время как в автографе Бетховена он выявлен с исключительной резкостью.

(продолжение «Мысли мастеров»)

кстати сказать, человек, как мне кажется, выступает не непосредственным участником событий, а скорее как наблюдатель, что вообще у Бетховена очень редкое явление. Космическое дыхание в финале, «голоса, перекликающиеся в пространстве»? Да, пожалуй, и это. Вообще же здесь действуют огромные силы, вся соната полна их титанической мощью. По поводу слов Бетховена о «Буре» Шекспира я считаю, что они очень важны, так как сказал их сам композитор. Однако в творческом процессе ассоциация эта, у меня во всяком случае, никогда не участвовала, и я думаю, что важна она скорее для слушателей, воспринимающих «Аппассионату».

Э. Гилельс

Право же, рассказывать о гениальной музыке прямо-таки жутко, хотя «рисуемые» ею картины представляются очень часто...

Л. Оборин

В отношении программности «Аппассионаты» могу сказать, что я, как и мой учитель Игумнов, вообще не люблю литературных ассоциаций. Это не значит, что я ничего «не вижу» в музыке, но ведь музыка для того и существует, чтобы говорить о чем-то не передаваемом словами и в этом смысле не предметном... Особенно нужно помнить о субъективности «музыкального видения» педагогу, не навязывать его ученикам, а стараться, чтобы они — ив «Аппассионате» Бетховена, и в Баркароле Шопена — видели каждый свое.

М. Гринберг

Работая над «Аппассионатой», как и над другими произведениями, а тем более исполняя их на эстраде, я считаю необходимым забыть о какой-либо конкретной «программе». Правда, хочу, чтобы меня поняли правильно: я вовсе не против выражения музыки словом — это часто бывает нужным, полезным и даже необходимым, но я категорически против навязывания каких-либо слов, поясняющих образность произведения «извне». Мне кажется, что естественности и непосредственности восприятия могут лишь повредить «книжные» комментарии и, пожалуй, даже высказывания самого автора (а тем более — об авторе). При работе я часто ощущаю непосредственные зрительные образы, однако как раз в сонатах Бетховена, в частности в «Аппассионате» испытывать этого мне как-то не приходилось.

(продолжение «Д. Благой ОПУС 57, АВТОГРАФ»)

«собранность» в эпизодах, отличающихся характером активным и решительным (обычно forte и fortissimo). В случаях же, когда музыка более созерцательна, начертание аккордов имеет иной внешний вид. Одно из доказательств — совершенно одинаковая запись заключений побочных партий в экспозиции и репризе первой части, где как бы вторгаются сомнения и нерешительность. Обращает внимание «разбитость», горизонтальная «растянутость» в изображении аккордов, связанных, думается, не только с узостью нотного стана; гармонические созвучия распространяются вширь, порой занимая пространство чуть ли не целого такта ¹⁴:

«Тенутность» звучания подчеркивается нередко и удлинением добавочных линеек; значительное их растягивание, наглядно выражающее господство «горизонтали» над «вертикалью», находим, например, в последних тактах первой части сонаты, «своеобразной концовке, предвещающей бури финала» ¹⁵:

Общий вид нотной записи в состоянии «пролить свет» не только на характер того или иного фрагмента музыки, но и выявить общие черты стиля произведения и творчества автора в целом. Так чувство равномерности временной пульсации, столь характерное для музыки Бетховена в ряде случаев, подкрепляется сближением пространственных соотношений между тактами (часто независимо от плотности их заполнения и характера фортепианной фактуры). Тем самым при чередовании различных музыкальных эпизодов особенно подчеркиваются контрасты звуковой насыщенности и «разреженности», создается, например, зримое впечатление незаполненности, истончения и замирания «выписанного» ritenuto перед наступлением репризы в финале

_________

¹⁴ В целом особенность эта характерна для черновых записей Бетховена, в которых «голоса, несомненно подразумевающиеся в одновременном звучании, записаны в оригинале не точно, один под другим» (см.: «Расшифровка книги эскизов за 1802–1803 годы». Вводные замечания Н. Фишмана. М., 1962, стр. VI).

¹⁵ См.: «Музыка французской революции XVIII века. Бетховен», м., 1967, стр. 301.

(продолжение «Мысли мастеров»)

Р. Керер

Образность произведения мне трудно мыслить как «конкретную программу». Гораздо легче оперировать более абстрактными категориями, скажем, не «видеть» живых людей, а лишь проникаться определенным душевным состоянием. Вот как я примерно, в самом общем виде представляю себе трактовку сонаты.

Начало — это эпическое размышление. Первоначально тема появляется призрачно, как видение. В следующий раз — в Ges-dur она звучит еще тише, еще нереальнее. Далее начинается диалог «молящих» голосов и неумолимых басов. Вместе с побочной партией вступает гордая по характеру, почти «массовая» тема (уже в ней я чувствую далекие «марсельезные» интонации). Однако внезапно она словно «осекается», и после жалобных интонаций, подобно мрачному наваждению, налетает вихрь заключительной партии со сверкающими верхами смятенных триолей. Итак, к концу экспозиции энергия не иссякла, борьба продолжается...

После как бы первой нерешительной «пробы» возрождения главной темы вся разработка, по-моему, должна быть «пронесена» на одном дыхании — нигде никакого успокоения. Реприза звучит затаенно и в то же время очень сурово: в партии левой руки я все время слышу словно непреодолимую угрозу. «Просьбы» в связующей партии (в сравнении с аналогичным эпизодом экспозиции) делаются все более настойчивыми, приводя — как к решительному повороту — к утверждению основной тональности при наступлении побочной партии. Настроению отрешенности в начале коды должна, мне кажется, сопутствовать особенно призрачная, «мерцающая» звучность, появление же темы побочной партии в Des-dur словно напоминает о невозможности успокоения: проведение ее на этот раз доходит почти до криков отчаяния, вслед за которыми в грохочущих пассажах я чувствую мощь грозной морской стихии, Но после жестокой битвы (во втором разделе коды) герой словно не находит более сил в беспощадной борьбе с судьбой.

В теме второй части мне слышится обращение композитора к жанру хорала (как это, скажем, часто бывает у Баха). Интересно, что, зайдя однажды в старинный костел, я действительно услышал хоральное исполнение этой темы с добавленными к ней словами молитвы. Словом, все разви-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Э. Гилельс

Л. Оборин

М. Гринберг

Р. Керер

Содержание