Выпуск № 4 (377) | 1970 - страница 26

чениями — теоретики музыки не вырабатывали сами для себя научного миросозерцания. Они не располагали для этого ни временем, всецело поглощенным музыкальными занятиями, ни достаточной образованностью и широтой кругозора, ни необходимым общественным положением. Их реальные связи вели в сторону социальных групп и сил, если и прогрессивных, то все же неспособных дать объективно- истинные ответы на вопросы о сущности искусства, о его обусловленности явлениями общественной жизни, о тех идеалах — нравственных, религиозных, философских, — в духе которых оно должно воспитывать людей; наконец, на вопрос, каковы те социально-исторические, экономические, политические, культурные условия, в которых будет искусство назавтра и позже совершать путь своего развития и прогресса. Словом, музыка, с тех пор как она существует в качестве профессионального творчества, всегда нуждалась в эстетиках и философах. И они действительно появлялись у дверей ее храма и, сообразно возможностям, идеологическим и интеллектуальным, а в особенности, историческим условиям своих эпох, делали свое дело.

Для классической древности таким мыслителем был Аристотель. Компетентнейший знаток музыки, обладавший мощным интеллектом и энциклопедическими познаниями во всех отраслях науки, он все же не смог преодолеть в себе человека раннего утра мировой истории, высокопросвещенного и гуманного деятеля культуры рабовладельческого общества. И потому, несмотря на ряд гениальных догадок, он не раскрыл ни эстетической природы музыки, ни ее реального места в жизни людей, ни — тем более — пути, ведущего ее в более или менее далекое будущее.

Средние века выдвинули своих деятелей, размышлявших об искусстве и интеллектуально воздействовавших на процесс его развития. Назовем хотя бы Тита Манлия Боэция — на Западе, Авиценну (Ибн Сину) — на Востоке. Ни тот ни другой не были музыкантами по преимуществу и исключительно. Боэций — философ, государственный деятель, дипломат; Авиценна — ученый-медик, астроном, естествоиспытатель. Но и тот и другой сыграли в истории культуры своих народов весьма значительную роль. Однако их исследования не достигали уровня аристотелевой «Поэтики» и «Политики»: оба являлись лишь последователями-учениками великого грека и не вышли за грани его концепций, хотя и предложили некоторые весьма проницательные, оригинальные и практически полезные решения. Истолкование же Боэцием музыкально прекрасного несло в себе широко разросшиеся религиозно-философские элементы, восходившие еще к идеалистам древности — Пифагору, Платону.

В эпоху Возрождения вершиной научно-философского и эстетического постижения музыки стали воззрения гениальных художников и мыслителей-чинквечентистов — Леонардо да Винчи и других. Как ни велико было их прогрессивно-преобразующее значение в истории музыкального искусства, — и эти выдающиеся умы не прояснили достаточно полно и отчетливо вопроса о его сущности, о его отношении к действительности, о его месте в настоящей и грядущей жизни человечества. Что до настоящего, то внимание их было тогда едва ли не всецело приковано к «пространственным искусствам». Живопись, зодчество, ваяние — вот образные сферы, где общественное сознание прежде всего праздновало победу над ненавистным ему средневековьем и где идея совершенной гармонии вселенной и человечества получила наиболее мощное и прекрасное воплощение. Наука же о музыке сосредоточена была главным образом вокруг насущных, но все же частных проблем: ладов, контрапункта, голосоведения, структуры аккордов, технологии инструментов. Даже такие корифеи музыкознания, как Генрих Лорис и Джозеффо Царлино, лишь изредка и не без серьезных заблуждений выходили за эти рамки. А глубокие философские умы эпохи — от Пико делла Мирандолы и Монтэня до Эразма и Бэкона Веруламского — касались музыки лишь мимоходом. Не только далекое, но и относительно близкое будущее этого искусства, достигнувшего в ту пору внушительной кульминации в роскошном цветении хоровой полифонии, простиралось сокрытым от взоров мыслителей непроницаемо плотным «туманом времен». Характерно, что лишь великие утописты той же поры Томас Мор и Томазо Кампанелла предприняли более результативные попытки приоткрыть за‐

весу. Но музицирование и на острове Утопия и в государстве Солнца осталось в истории благородными, человеколюбивыми фантазиями. И это закономерно, ибо «час музыки» тогда еще не пробил.

Предварившее буржуазные революции умственное и художественное движение Просвещения также не раз обращалось к музыке, что объяснялось, прежде всего, возросшей ролью, какую это искусство начинало играть в общественно-политической жизни — в подготовлении и воспевании революционной борьбы народов. В XVIII веке к музыке прислушивались, изучали ее и писали о ней не только профессионалы, самым выдающимся из которых был Ж. Ф. Рамо, но и люди гораздо более широкого научного горизонта. Законодателями в теории и истории искусства, в эстетике стали французские энциклопедисты: Руссо — государствовед, историк, педагог, моралист; Дидро — философ, драматург, прозаик, общественный деятель, с пятидесятых годов возглавивший французскую энциклопедию; Даламбер — физик, математик, музыкант. Добавим к этим именам виднейшего немецкого просветителя Г. Э. Лессинга — критика, эстетика, публициста, драматурга. Но, при бесспорной широте и прогрессивности их воззрений, эти последние носят явственный отпечаток ограниченности, столь характерной для французской революции восьмидесятых — девяностых годов. Эта революция стала высокой кульминацией тех времен и во многом ориентировала не только французскую, но и всеевропейскую философию и музыку, литературу и театр. И все же никто, пожалуй, не ошибался так фундаментально в проблемах эстетики, истории, этики, социологии музыкального искусства, как «властители дум» нарождающегося буржуазного общества — Вольтер и Руссо. Так обстояло дело даже там и тогда, где и когда на их стороне была правота в критических дебатах с эстетиками и музыкантами, отстаивавшими взгляды и нормы великого, но уже отживавшего свой век классицизм, а XVII столетия. Вспомним, что Руссо, при всей остроте его диалектики и гениальных догадках в познании исторического процесса, не признавал городской культуры, наивно идеализировал жизненный уклад мелкого земледельца, осуждал a limine художественное наследство прошлых веков, страстно и упорно отрицал полифонию, гармонию и вообще «ученую» профессиональную музыку. Все это означало подход к музыкальному искусству с критериями, в основе которых было мелкобуржуазное мировоззрение.

В первой половине XIX столетия, когда на авансцену художественного творчества вышел романтизм, философско-эстетические обобщения музыкальных явлений, предпринятые деятелями классического немецкого идеализма, их последователями и учениками, оказались не только противоположными взглядам просветителей XVIII века, но и еще более противоречивыми, а во многом отвлеченными и неясными. Самый выдающийся представитель этой школы Г. Ф. В. Гегель ратовал за содержательное, высокоидейное искусство, способное в чувственно созерцаемых образах выразить творящий и диалектически движущий вселенную мировой дух. Но, признавая за музыкою право и даже эстетическую необходимость образного воплощения движений одухотворенных абсолютною идеей вселенной и человечества, Гегель ограничивал содержание этого, как он утверждал, романтичнейшего из искусств областью специфически чувственных состояний (Innigkeiten). Он полагал, что образы музыки не идут дальше выражения сильных и вдохновенных, чистых и прекрасных, но все же «неосмысленных эмоций».

Еще у́же трактовал музыку другой классик немецкого идеализма — Э. Кант, низводивший ее всего лишь до «приятной игры ощущений». Самый же фантазийно-религиозный и ярый романтик классической немецкой философии Ф. Шеллинг создал глубоко реакционную концепцию музыкально прекрасного — концепцию, заимствованную им, в последнем счете, из неоплатоновской эстетики первых веков христианства. Человек — творение божие, однако же наделенное всеми земными заблуждениями, слабостями и пороками, а потому отчужденное от своего создателя. Извечно человечество скорбит об этом отчуждении, и скорбь неудовлетворенного стремления ввысь к абсолютно чистому, прекрасному и разумному гармонично изливается в музыке. Потому-то, утверждал Шеллинг, музыка по природе своей печальна и никогда не бывает столь эстетически совершенна и не оказывает столь могущественного воздействия на людей, как тогда, когда выражает скорбь.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание