В отчетном концерте И. Дзержинский исполнял с большим пианистическим мастерством произведения, написанные им за 1963−1935 годы.

Двухчастная «Поэма о Днепре» (исполнялась лишь 1-я часть) является лирически-выразительной, но формально примитивной и не вполне самостоятельной вещью (в стиле рахманиновских «Etudes-Tableaux»). Эпиграфы к ее частям (к 1-й части: «Чуден Днепр при тихой погоде» Гоголя и ко 2-й части: «Чуден Днепр при всякой погоде, когда вольно и плавно могучие краны несут на плотину бетон» — А. Безыменского) указывают на ее идейное содержание. 1-я часть — лирически созерцательная — удалась лучше 2-й (это произведение напечатано еще в 1932 г. в Лен. Музгизе).

На «Весенней сюите» («Идиллия», «Песня» и «В поход!»), написанной в 1933 г., несколько неожиданно сказывается влияние раннего лирического Прокофьева. Конструктивная и ритмическая подчеркнутость в мелодических линиях этих произведений несколько выделяют их из фортепианной музыки Дзержинского. «Парафразы» на темы оперы «Тихий Дон», сделанные автором, повидимому, недавно, не отличаются достаточно яркой пианистичностью и, всилу этого, носят еще характер оперного «клавира». К тому же и подбор материала из оперы далеко не полон по его значительности.

В 1-м фортепианном концерте Дзержинского обратили на себя внимание широкие, лирические линии эмоциональных нагнетаний в 1-й части, указанная уже выше явная подражательность рахманиновскому письму во 2-й части, элементы залихватской народной пляски в 3-й части.

«Семь пьес» (1035 г.) Дзержинского, неровные по своей художественной значимости, написаны весьма искренне, эмоционально, свежо. Это пьесы «настроений», в жанре метнеровских «Stimmungsbilder». Лирическая природа Дзержинского раскрывается здесь во всей полноте. Однако картинная созерцательность и статичность дают себя чувствовать и здесь. Значительно сложнее обстоит вопрос со 2-м ф-п. концертом композитора. Резко оттолкнувшись от Рахманинова, Дзержинский попал в объятия Шостаковича. Именно отсюда идет использование Дзержинским мещански пошлого, почти «блатного» интонационного материала (несколько в стиле так наз. «жестокого романса») во 2-й части концерта. Именно отсюда же идут и развлекательно-джазные эпизоды и инструментальные выкрутасы. Правда, в 1-й части Дзержинский остается верен себе, основываясь на народно-песенном и народно-плясовом материале (кстати, используя материал из «Тихого Дона» — оперы, писавшейся одновременно с концертом); 1-я часть — несомненно лучшая и наиболее самостоятельная в концерте. Элементы мелодичности и эмоциональной увлекательности в виртуозно-пианистическом оформлении выгодно отличают ее от несколько сумбурной 3-й части. Весь концерт построен на ритмах преимущественно танцовального характера.

Бросая общий взгляд на ф-п. творчество Дзержинского, необходимо сказать, что оно стоит ниже его оперного творчества, хотя имеет все шансы на благоприятное развитие. Я полагаю, что путь специфически пианистического, виртуозно-фортепианного воплощения фольклорно-интонационного материала должен являться ведущей магистралью в дальнейшем развитии фортепианного творчества композитора.

Несколько слов о Дзержинском как исполнителе-пианисте. У Дзержинского полный, несколько резковатый тон, хорошо развитый пианистический аппарат, эстрадная свобода настоящего виртуоза. Эпизоды эмоциональных нагнетаний и подъемов были проведены пианистом чрезвычайно увлекательно, темпераментно, мастерски. Отдельные пассажи двойных нот и октав были сыграны в полном смысле блестяще.

И. Дзержинский, вызвав разноречивую дискуссию среди слушателей своим творчеством, имел единодушный и заметный успех у публики как пианист.

В. Дельсон

Концерты Эгона Петри

(апрель 1936 г.)

Эгон Петри — бесспорно крупное явление в области пианизма. Его аппарат доведен до высшей степени совершенства и действует с точностью сложнейшего механического прибора. Каждое движение рационализировано, каждый удар взвешен. Ничего лишнего, все рассчитано на достижение максимальных результатов при наивозможной экономии энергии. В результате — огромная свобода в преодолении технических задач любого порядка и поразительная выдержка. Приведу пример: после длинного листовского отделения Э. Петри играет сверх программы — этюд Листа, его же «Фауст» и «Риголетто», два этюда Шопена и экосез Бетховена — Бузони. Так был закончен концерт 14 апреля, в первом отделении которого аудитория с трудом выдержала исполненную пианистом «Fantasia contrapuntistica» Бузони. — Каково же ее играть?

Принцип рационализации проведен Э. Петри с крайней последовательностью во всех областях его исполнительства. Строго установлена общая форма, заранее определены место и степень динамических оттенков; агогические оттенки сведены до минимума.

Конечно, совершенное овладение материалом есть conditio sine qua non высшего исполнительского мастерства. Но всеже оно лишь — средство для создания живого художественного образа. Когда большой актер работает над ролью, он тоже «делает» каждое слово, каждый жест. Но делает так, чтобы зритель ни на мгновение не почувствовал, что эта «сделанность» является самоцелью! Чувство глубокого разочарования переживает музыкант, которому вместо волнующих живых музыкальных образов преподносится серия наглядных учебных пособий. Пусть они выполнены с большим формальным совершенством — в них нет живого нерва, живой крови — они мертвы.

Подобные сравнения невольно напрашиваются, когда слушаешь в исполнении Э. Петри «Фантазию» Шумана, «Хроматическую фантазию» Баха и многое другое.

В произведениях, требующих от исполнителя главным образом разрешения той или иной технической задачи, мастерство Э. Петри поражает. Но сочинения, предполагающие творческую импровизацию, проникнутые романтикой искреннего чувства, непосредственным порывом, — не оживают, не живут в интерпретации Э. Петри.

Э. Петри большое место в своих программах отводит Баху. Хотя органных транскрипций было сравнительно немного, но черты «органной звучности» появлялись зачастую и в фортепианных произведениях — для клавесина и лютни.

Огромным мастерством было отмечено исполнение Es-dur’Hofi тройной фуги. Звучания голосов сложнейшей полифонической ткани, разнообразие красок в изображении органных регистров поразительны. Иное впечатление произвел «Итальянский концерт». Трудно согласиться с трактовкой 1-й и 3-й части, где при чрезмерной перегрузке звука и обильной педали ничего не осталось от клавесинного стиля.

Склонность Э. Петри к органным звучностям заметна и в произведениях других авторов. В фантазии «Фигаро» пианист дает порою не листовский рояль и не моцартовский оркестр, а именно орган (в чем особенно повинна педализация).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Дельсон

Концерты Эгона Петри

Содержание