О том, как трудно достичь подобного положения, можно судить по опыту двух послевоенных десятилетий строительства социалистической культуры во многих странах. И неудивительно: ведь с тех пор, как существует классовое общество, то есть в течение нескольких тысячелетий, существует и элитарное творчество. Преодоление его тенденций потребует, очевидно, еще очень больших усилий. Для этого необходимо создать систему всенародного художественного образования. Музыкальная политика, основанная на культивировании и развитии традиций национального фольклора в профессиональном искусстве, кажется мне по своему существу абсолютно правильной и неоспоримой. Но я думаю, что многие ее аспекты (как они сложились в реальной практике) нуждаются в критике, требуют известных корректив. У нас, в Германской Демократической Республике, за двадцать лет достигнуты серьезные успехи. Созданы политические и социальные предпосылки для подлинно массовой культуры, все новые слои населения приобщаются к хорошей музыке. Однако преждевременно говорить, что массовая культура уже сложилась. Ведь нельзя считать таковой эстрадную, чисто развлекательную музыку, шлягеры, которые, по моим наблюдениям, «потребляет» не менее 80 процентов потенциальных слушателей ГДР (причем «потребляет» только ее!). Нельзя потому, что, например, в Западной Германии чисто профессиональное качество подобных шлягеров (если отвлечься от пропаганды расизма и элементов порнографии) отнюдь не хуже. Советская музыкальная культура отмечена достижениями, имеющими принципиальное мировое значение. Но могут ли друзья из СССР не обращать внимания на то, что через полвека после победы Октябрьской революции задача приближения великих масс к великой музыке все еще окончательно не решена? Я не берусь утверждать, что знаю все детали массовой музыкальной политики в Советском Союзе, но должен заметить, что развлекательная музыка, идущая по его радиостанциям, нередко весьма неудовлетворительного художественного качества. Не может быть сомнений в том, что подобного рода сочинения популярны среди большой части слушателей, но тем не менее я убежден, что для народа они вредны, ибо дают искаженную картину мира. И только ли к эстрадной музыке это относится? Надо ясно осознавать, чего ждет широкий слушатель от искусства, надо без всякого высокомерия изучать его художественные потребности и добиваться, чтобы на эти потребности отвечало настоящее большое искусство. Вот огромный вопрос, который необходимо решать.

Д. ЗЕНГИНОВ (Болгария)

Между тем вряд ли надо тратить много слов, чтобы доказать, что все крупнейшие композиторы современности национальны не только по своему гражданскому паспорту, но и по паспорту творческому. Насколько высоко ценит широкая аудитория ярких национальных художников, говорит тот факт (обратимся к статистике — - это популярный сейчас метод исследования), что несколько лет тому назад в США, где едва ли можно было предположить благоприятные условия для пропаганды советской музыки, в 2903 концертах Прокофьев звучал 228 раз, в то время как Шёнберг — 7 раз. Хочу этим сказать, что каждый современный композитор должен гордиться, если народ назовет его, как назвали Дебюсси — Клод де Франс. Другой вопрос, на котором хотелось бы коротко остановиться, — вопрос о том, как преодолеть существующее до сих пор аристократическое отношение многих композиторов и музыковедов к так называемым легким жанрам, к бытовой музыке (именно аристократическое, а не «элитное» — это лучше выражает существо дела). Нам не безразлично, откуда и какой именно материал черпается для крупных форм. Напомню мысль М. Друскина: одна лаконичная уличная песня может быть действеннее, чем громадная по масштабам интроспективная симфония. И мне хотелось бы высказать пожелание, чтобы один из следующих наших семинаров был посвящен проблемам и судьбам массовых жанров — своеобразной кузнице тематического материала для сочинений крупных форм.

А. СОХОР (СССР)

На нашем симпозиуме в центр обсуждения встали две группы вопросов: 1) музыкальное творчество XX века и 2) «бытование» этой музыки в обществе, ее восприятие различными слоями населения. Не собираясь говорить специально о второй группе вопросов, я хочу лишь подчеркнуть важность музыкально-социологических проблем и высказать пожелание, чтобы следующий наш симпозиум был посвящен данным проблемам. Три момента представляются мне в этой связи наиболее существенными. Первый — социальные функции музыки в различных исторических, национальных и общественных условиях. Второй — популярность музыки, причины и условия такой популярности, ее соответствие объективной ценности музыки. Третий — судьбы массовых жанров, их специфические функции, критерии их оценки. Возвращаюсь к основному вопросу нашего семинара • — о методологии изучения истории современной музыки. Ставя во главу угла общественную значимость искусства, мы не можем ограничиться констатацией идейных убеждений авторов. Нам не обойтись без исследований собственно музыкального языка, музыкальной стилистики. Товарищи, выступавшие здесь, справедливо говорили о том, что наша задача — не отрицать эту сторону дела, а объяснить ее как вторичную, производную от исторических условий. Обращаясь к различным технологическим системам, нельзя не подчеркнуть, что реализм вообще не связан ни с какой раз и навсегда определенной системой; все определяет общая концепция, система идей и образов данного произведения. Как же определить это понятие — понятие концепции?

111

Хочу поделиться некоторыми соображениями по поводу проблемы национального в искусстве. В прошлом году журнал «Болгарская музыка» обратился к музыкальным редакциям братских стран с просьбой прислать нам статьи, посвященные анализу данной проблемы. К сожалению, это не вызвало интереса общественности: из некоторых редакций нам ответили даже, что местные музыковеды просто не занимаются сейчас подобными вопросами.

Думаю, что здесь очень важной категорией (важной именно для музыки) является категория эстетического и духовного идеала. Вопрос этот сложен. Очевидно, что высшие идеалы в нашу эпоху — это идеалы социалистические, и роль советской музыкальной культуры, музыкальной культуры других социалистических стран и передовых художников стран капиталистических заключается в утверждении этих идеалов. Можно и нужно говорить и о воззрениях общедемократических. Значительная часть легкой развлекательной музыки на Западе выражает буржуазные идеалы. Разумеется, это не единственная область, где сказывается буржуазность, — вспомним о Джоне Кейдже с его шарлатанскими экспериментами. Самая сложная проблема — воплощение индивидуалистических идеалов. Сложность в том, что обычно они рождены антидемократическими тенденциями, оправдывая коренное значение слова «индивидуализм». Тогда они приобретают буржуазный характер. Но в ряде случаев это своеобразное стихийное проявление антибуржуазности. Так называемая элитарность иногда вытекает из стремления отмежеваться от общепризнанного в буржуазном обществе, отгородиться от пошлости, мещанства, от обыденности. Я увепен, что именно такие побуждения были и у Шенберга, и у Веберна, которые пытались найти и не находили высокой поэзии в окружающей среде. В этом их субъективная трагедия.

Словом, идеалы нуждаются в изучении. Так, следовало бы особо рассмотреть влияние на современную музыку религиозных идей, в одном случае рождающих «Жанну д’Арк на костре», в другом — уводящих в сторону от острых проблем современности. В целом же всюду необходима конкретно-историческая оценка, которая дается с наибольшим трудом.

М. ДРУСКИН (СССР)

Скрябин, хотя уже к началу 30-х годов его музыкальные идеи фактически исчерпали себя. В начале XX века «возбудителями музыкальных идей» на Западе стали, как мне думается, Стравинский и Шёнберг. У нас же в разное время и в разной степени — Шостакович и Прокофьев, которым выпала также высокая миссия подлинных властителей дум. Анализируя новые типы музыкального мышления, мы, прежде всего, должны определять их особенности. Выделить, откристаллизовать их — вот, мне думается, одна из наших задач. Второй аспект касается проблем национальной специфики, которая должна постоянно находиться в поле зрения исследователя, включая и самые спорные явления. Художественные традиции, духовное наследие вносят в общие формы мышления существенный корректив. Для меня несомненна связь Булеза с французской культурой, в особенности с творчеством Дебюсси. Для меня очевидно также, что Даллапикколо неотделим от итальянской культуры и наследия Верди, доказательством чему может служить его опера «Узник». Третий аспект — изучение выразительных средств. Как и исторические стили искусства, они относительно имманентны в своем развитии. Они испытывают воздействие со стороны форм художественного мышления, а в конечном счете — со стороны идейно-образных предпосылок творчества, но в то же время обладают собственной логикой движения, проходят циклы возникновения, расцвета, исчерпания и качественных скачков. Самые различные технологические элементы могут переплетаться, по-разному проявляться в индивидуальном стиле каждого композитора, ибо важно не как, а что и для чего творит художник. Последний, четвертый, аспект — изучение эволюции и взаимодействий музыкальных жанров, имея в виду жанры не только высокого профессионального искусства, ,но и «прикладной», низовой, если можно так выразиться, музыки быта. Может быть, одна из существенных трагедий музыки нашего времени заключается в том, что между этими полюсами возник разрыв. Он требует специального анализа, потому что от бытовых жанров всегда исходили «биотоки», оживлявшие «высокое» искусство. Коснусь еще нескольких вопросов, которые неизбежно встанут на первом этапе работы над гипотетическим коллективным трудом о музыке XX века.

Первый — вопрос периодизации. Естественно, проще всего установить три больших периода, а именно: 1) период перед первой мировой войной, начиная от рубежа XX века, 2) межвоенный период, включающий, на мой взгляд, также годы второй мировой войны, и 3) послевоенный период.

Но периодизация — сложная вещь, и потому в известной мере прав и Мерсман, предлагавший положить в основу периодизации развитие выразительных средств. Важную поправку вносят и особенности истории той или иной страны. 1 сентября 1939 года обрушились нацистские бомбы на Варшаву, а 22 июня 1941 года — на Советский Союз, а аншлюс в Австрии произошел в 1938 году, а гражданская война в Испании была в 1936 — 1938 гг. А в самой Германии — и здесь я не могу не взять под защиту Штуккеншмидта, имевшего в данном вопросе в виду немецкую

Остановлюсь на четырех аспектах методологии изучения современной музыки. Первый из них, главный, связан с мало разработанными вопросами социальной психологии. Каждая эпоха выдвигает свои формы художественного мышления. Метафорически выражаясь, можно сказать, что каждая имеет свою душу и свое тело. Под «душой» я разумею те великие ценности, которые позволяют нам говорить: век Шекспира, пушкинская пора и т. д. Под «телом» — внешние проявления цивилизации. В наиболее гармоничных слу

чаях «душа» и «тело» развиваются синхронно. Но так бывает не всегда.

Каждое время выдвигает своих «возбудителей музыкальных идей». Это не всегда те, кого мы называем властителями дум, кто дал в своих произведениях наиболее полные и широкие картины современной действительности. «Возбудители» будоражат мысль композиторов, стимулируют их страсть к изобретению и своим поискам новых форм. Таким ферментом творческого брожения был не Моцарт, а Бетховен, чьи «шаги гиганта» (Брамс) слышали за собой многие композиторы XIX века; не Брамс и не популярнейший Верди, а Вагнер, гипнотическое обаяние которого даже Римский-Корсаков, его убежденный противник, не мог преодолеть до конца своей жизни; не Чайковский, а Мусоргский, в чьем «Борисе» заложен чуть ли не весь «Пелеас» (по словам самого Дебюсси); не Рахманинов, а

112