Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 54

Мусоргский не считал себя писателем, создающим литературные произведения самодовлеющей ценности и, вероятно, поэтому не подвергал написанное настоящей художественной шлифовке. Это и определило известные неровности его текстов. Наряду с литературными образцами большой выразительной силы, подлинной талантливости, мы находим у Мусоргского и тексты вялые, ординарные, не поднимающиеся над уровнем любительского сочинительства. И тем не менее оглядывая все, созданное Мусоргским, можно установить некие существенные литературные качества, свойственные многим текстам композитора. Истинный драматург, Мусоргский строит и оперные и песенные свои тексты как живую, непосредственную речь. Их лексика и синтаксис — от прямой жизненной интонации. Интонация эта очень индивидуальна и характерна, так как выражает существенные черты образа. Поэтому строй речи у различных персонажей опер, в разных песнях Мусоргского неоднороден. Один — у несчастного сиротки, другой — у озорника, третий — у семинариста. Очень показательно в этом отношении речевое многообразие в текстах цикла «Детская».

Этими интонационными принципами в значительной степени и вызвана переработка пушкинского текста в либретто «Бориса Годунова». Мусоргский в целом опрощает возвышенную, размеренную, приподнятую речь Пушкина, делает ее более разговорной, подвижной и характерной. Стихи поэта сохраняются в неприкосновенности там, где строй их совпадает с пониманием Мусоргского облика персонажа, особенностей драматической ситуации. Не случайно так много от Пушкина в благолепно-строгой сцене в келье Чудова монастыря — и в речах летописца, и в словах Григория. В значительной части Мусоргский переносит в свое либретто первой редакции и пушкинский текст знаменитого монолога Бориса: величественному и трагическому- образу царя соответствует и «тональность» его речи в трагедии. Однако конец монолога у Мусоргского решительно порывает со строгими стихами Пушкина. Здесь вместо скованных размеренным пятистопным ямбом и повествовательностью строк рождаются отрывочные фразы, отдельные возгласы несчастного, сломленного человека. Простоту, речевую естественность, даже бытовую непринужденность Мусоргский вносит почти в весь текст «Бориса». Это очевидно, например, в рассказе об исцелении на могиле царевича. В трагедии он вложен в уста Патриарха (сцена 15-я) и звучит велеречиво, в «высоком штиле». Мусоргский же поручает его Пимену, который повествует историю пастуха с душевной теплотой, простодушием. Вместо приподнятых выра

жений Патриарха у летописца находятся сердечные и простые слова. Остро воспринимая особенности языка различных общественных слоев и разных эпох, Мусоргский особенно широко насыщает бытовой, характерной речью свои народные сцены. Не даром он так охотно представляется в своих письмах то юродивым, то чинушей, а то и сановником XVIII века, смакуя колоритные обороты речи, словечки, их характеризующие. Самым близким Мусоргскому был народно-поэтический и народно-житейский язык. Усвоенный композитором еще в детстве в псковском «медвежьем углу», этот язык и в дальнейшем сохранял свою власть над ним. Во время пребывания в деревне он записывал и изучал образцы народной поэзии. Потому-то Мусоргский с таким искусством применял народную речь в своих оперных и песенных текстах. Часто в них трудно отделить цитату из народной поэзии или народного речения от собственных слов композитора, написанных в народном духе. Все это проявилось и в либретто «Бориса Годунова». Нередко намек или краткое упоминание, содержащиеся в пушкинской трагедии, дают толчок поэтическому воображению композитора, и рождается целая сценка народно-жанрового характера. Так, например, два пушкинских стиха плача народного из эпизода «Девичье поле» («Ах, смилуйся, отец наш! властвуй нами! Будь наш отец, наш царь!») превращаются у Мусоргского в развернутую сцену обрядового значения: На кого ты нас покидаешь, отец наш! Ах, на кого-то ты оставляешь, кормилец! Мы да все твои сироты беззащитные, Ах, да мы тебя-то просим-молим,

Со слезами, со горючими: Отец наш, смилуйся!

У Пушкина в речи ГЦелкалова (эпизод второй — «Красная площадь») имеются такие строки:

Заутра вновь святейший патриарх, В Кремле отпев торжественный молебен, Предшествуем хоругвями святыми, С иконами Владимирской, Донской Воздвижется.

Развивая эту пушкинскую основу, Мусоргский объединяет ее с другими традиционными мотивами и создает подобие народного «духовного' стиха», который вкладывает в уста калик перехожих. Мы ясно ощущаем, как он вырос из пушкинского зерна:

Облекайтесь в ризы светлые, Поднимайте иконы владычицы. И со Донской и со Владимирской Грядите царю во сретенье!

Некоторые народные тексты либретто «Бориса Годунова», высокие, по своим поэтическим ка

101

чеством, родились у Мусоргского в результате переосмысления роли отдельных персонажей в этой социальной драме. Юродивый у Пушкина — обличитель преступного царя. В опере его фигура чрезвычайно вырастает в своем значении. Он — совесть народная, печальник о судьбах народных, чутко прозревающий грядущие испытания родины. Не случайно его пророческой песней Мусоргский заканчивает всю оперу. Короткая и простая, она представляет собой лирическую народную заплачку большой силы. Этот род народной поэзии, вообще излюбленный Мусоргским, отразился и в потрясающем народном хоре «Кормилец-батюшка, подай Христа ради!» (картина у Василия Блаженного), и в отдельных песнях композитора. «Светик Саввишна», в сущности, является лирическим причитанием. Черты заплачки сказались и в таких текстах Мусоргского, как «Ах ты, пьяная тетеря!», «Сиротка». Здесь особенно проявилось свойственное композитору чувство «ласковой» лексики и гибкой, напевно-пластичной словесной ритмики. Мы ощущаем это с первых строк «Светика Саввишны»: Свет мой, Саввишна, сокол ясненький,

Полюби меня, неразумнова, Приголубь меня, горемычнова!

Народная образность и ритмическая выразительность сказались и в текстах Мусоргского других жанров: в изобретательной дразнилке («Озорник»), в зазывательной присказке (начало «Райка»), в детской колыбельной («С куклой») и, наконец, в текстах лирико-эпических песен, созданных Мусоргским для либретто «Псковитянки». Связь речевого строя с характером того или иного образа можно повсюду наблюдать у Мусоргского. Каждый из персонажей, выведенных в «Райке», наделен своими языковыми особенностями — и строгий, богобоязненный Заремба, и легкомысленный, неугомонный Фиф, и самолюбивый, уязвленный Фаминцын, громокипящий Серов и мнимо-величественная Елена Павловна. В тексте «Райка» мы наблюдаем еще одну черту, которая характеризует Мусоргского-художника: способность острого комического преувеличения. В этом плане Мусоргский питал особое пристрастие к образам церковного и монашеского мира и их колоритному языку, сочетающему выспренность церковнославянизмов с бытовыми, прозаическими выражениями. Такая речевая смесь являлась отличным средством сатирической характеристики клерикальной среды, как бы отражая ее ханжество и грубость. Многому в этой области Мусоргский научился у Гоголя. Не случайно, составляя в 70-х годах либретто «Сорочинской ярмарки», композитор построил несравненную сцену поповича Афанасия Иванови

102

ча с Хиврей на почти нетронутом гоголевском тексте. Однако первый опыт подобной характеристики Мусоргского относится еще к 1866 году: это текст «Семинариста». С каким лаконизмом и меткостью создан здесь его речевой образ! Текст «Семинариста» стал великолепной основой для музыкальной сатиры. Косвенную характеристику большой выразительности Мусоргский вскоре после «Семинариста» дал, словно мимоходом, дьякону в «Борисе Годунове» — рассказ Митюхи о молебствии в храме Василия Блаженного:

Вышел это, братцы, дьякон, Здоровенный да толстый, Да как гаркнет: «Гришка Отрепьев анафема!» В двух эпитетах и в глаголе «гаркнет» уже дан вполне законченный в своей сатирической остроте образ. Духовно-религиозный мир интересовал Мусоргского не только в его теневых сторонах. В связи с историческим прошлым это нашло свое выражение в «Хованщине». Правда, и здесь композитор не упускает возможности проявить иронию, критический угол зрения. Объектом его становится истеричная фанатичка, сестра Сусанна. Она злобно преследует Марфу, упрекая ее в том, что та сеет бесовские соблазны:

Грех! Тяжкий, неискупимый грех! Ад! Ад вижу палящий, бесов ликованье! Адские жерла пылают, Кипит смола краснопламенна... Однако это только характерный эпизод. В основном среда раскольников или черных рясоносцев обрисована со всей серьезностью как беспощадно строгая и неистово-аскетическая. Досифей — ее центральная фигура. Психологическая характеристика и здесь подчеркнута речевым строем. Вот монолог вождя раскольников: Приспело время мрака и гибели душевной! Возможе Гордад! И от стремнин горьких, И от язвин своих Изыдоша отступление От истинной церкви русской! Но и в изображении этих цельных и фанатических людей Мусоргский чужд схематизма. Сквозь гранитную неподвижность пробиваются подлинная человечность, большие человеческие страсти. Суровой аскетичности противостоит глубокое земное чувство Марфы к Андрею Хованскому. Мусоргский высказывает его и на языке народной лирической песни («Исходила младешенька»), и в выражениях старинно-книжных:

Страшная пытка любовь моя, День и ночь душе покоя нет. Мнится: господа завет не брегу И греховна, преступна любовь моя...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание