Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 55

Так композитор-либреттист, характеризуя разные стороны жизни раскольничьей среды, пользуется различными оттенками церковнославянской речи, народного и старинного книжного языка. Наряду с черными рясоносцами Мусоргский рисует в «Хованщине» и другие социальные слои Москвы конца XVII столетия. Это дает повод значительно раздвинуть рамки речевых характеристик. Тонко переплетая языковые формы различного происхождения, Мусоргский сообщает каждой группе или отдельным персонажам оперы определенный, преобладающий речевой колорит. Стрельцы — жестокие, разгульные, кающиеся. В их уста вложены и грубое бытовое слово, и забубенная песня, и народные приговорки, прибаутки, и богобоязненные, молитвенные слова. Недовольные стрелецкие жены — ■ мастерицы народной скороговорки, бранных эпитетов. А пришлые люди, страдающий народ, поднимаются до высокого патриотического пафоса:

Ох ты, родная матушка Русь, Нет тебе покоя, нет пути! Грудью крепко стала ты за нас, Да тебя ж, родимую, гнетут. Что гнетет тебя не ворог злой, Злой-чужой, непрошеный... Столь же выпуклы речевые характеристики и отдельных действующих лиц. Ярко это видно, например, во втором действии оперы, где сталкиваются Голицын, Досифей и Иван Хованский. В репликах спорщиков отчетливо выступает каждый характер — запальчивого «европейца» Голицына, иконописного вождя раскольников и кичливого стрелецкого главы с его присловьем «Спаси, бог». Колоритен язык «крапивного семени» — подъячего. Живо передает разноликая речь Шакловитого его сложный драматургический облик. Так литературные, языковые качества либретто «Хованщины» усиливают индивидуальную и групповую окраску сценических образов, облегчая восприятие сложной и запутанной сюжетной канвы оперы.

десятых годов — время зрелости и высокого подъема его творчества. Утверждение новых жанров вокальной музыки — народной сценки, сатиры (в том числе музыкальной), детской песни — связано у Мусоргского с собственными текстами. Великое же новаторство Мусоргского как оперного драматурга могло осуществиться благодаря тому, что в своих сценических произведениях он выступал и как либреттист. Смелое и решительное преодоление оперных канонов, исключительное внимание к психологической и речевой характеристике как в массовых, так и в индивидуальных сценах «Бориса Годунова» и «Хованщины» должно было повысить функцию либретто в творческом процессе. Не преувеличивая роли литературного авторства Мусоргского, нужно подчеркнуть, что и в этом случае совмещение в одном лице композитора и писателя имело огромное значение для появления органических и неслыханных по своей новизне художественных ценностей.

В. Яковлев

К ИСТОРИИ „РАЙКА" И „КЛАССИКА"

Издательство « Музыка » подготавливает второй том избранных трудов одного из старейших советских музыковедов — В. В. Яковлева (1880 — 1957). Содержание этого тома, посвященного русской классической музыке (первый том о Чайковском вышел в 1964 году), составляют не только напечатанные в разное время и ставшие библиографической редкостью исследования, статьи, брошюры, но также и неопубликованные материалы из архива автора. К ним принадлежит помещаемая в настоящем номере статья о двух своеобразных, новых по жанру произведениях Мусоргского. Статья не окончена. Однако данный Яковлевым анализ музыкальной жизни в период сочинения « Классика » и «Райка», взаимоотношений между музыкальными деятелями и их выступлений в прессе после создания произведений Мусоргского делают эту работу интересной для широкого круга читателей. Статья печатается с незначительными купюрами, которые отмечены отточием, заключенным в угловые скобки. * Создание «Классика» и «Райка» принадлежит, как известно, к периоду наиболее обостренного столкновения музыкальных течений, образовавших бурный водоворот глубоко разных мыслей и суждений о задачах искусства и творческой практики. Резкое выражение враждебных тен

103

Анализ текстов Мусоргского сопряжен с очень большими трудностями. Ведь они для нас неразрывно связаны с гениальной музыкой композитора. Сила воздействия музыки едва позволяет выделить, осмыслить отдельно выразительное значение слова. И тем не менее, совершив это усилие, мы приходим к заключению, что литературное творчество Мусоргского сыграло свою, и немалую, роль. Оно помогло композитору создать художественные образы, которые с наибольшей силой воплотили самые заветные его помыслы. Не случайно появление большей части песенных текстов Мусоргского приходится на вторую половину шестидесятых и начало семи

денций среди активных музыкальных деятелен эпохи обнаружилось не сразу, но именно к концу 60-х годов непримиримость позиций дала себя знать со всей полнотой в ряде показательных фактов. «Классик» и «Раек», несмотря на свою шуточную, пародийную форму, заняли далеко не последнее место в определившейся борьбе и не менее заметное в творческом пути самого Мусоргского. Через несколько лет после появления обоих произведений, Ларош, имевший для Мусоргского и его сотоварищей много данных, чтобы оказаться в свою очередь объектом новой пародии, в своем любопытнейшем обзоре «Русская музыкальная композиция наших дней» 1 отозвался на выступление Мусоргского следующими характерными строками: «Шероховатость и угловатость Даргомыжского (который на Мусоргского имел большое, но исключительно вредное влияние) умерялись вкусом, хотя, быть может, недостаточно развитым; какофония Мусоргского не умеряется ничем, разве в те редкие минуты, когда его посещает настроение действительно музыкальное и он загадочно и внезапно становится другим человеком. Между качествами, которые ему приписываются его поклонниками, называют и юмор. Я не нахожу ничего смешного в тех, якобы комических, романсах, которые мне известны из изданий гг. Бесселя и Иогансена, но знаю одно произведение Мусоргского, которое доказывает, что его понятия о смешном основаны на весьма своеобразной эстетике. Он однажды написал нечто весьма длинное для голоса и фортепиано, озаглавленное «Раек». В этом «Райке» осмеиваются четыре музыканта, жившие в шестидесятых годах в Петербурге и не принадлежавшие к пропагандистам Могучей кучки. Как слова, так и музыка содержат в себе множество намеков, доступных только самому тесному кружку посвященных; для того чтобы понять «Раек», мало быть музыкантом или облагороженным дилетантом, как сами члены кружка Мусоргского, нужно еще знать музыкальные дрязги, происходившие в шестидесятых годах в Петербурге, нужно знать неинтересную повесть об ангажированных и неангажированных артистах, о способе преподавания одного профессора, о каком-то обеде, на который кто-то не был приглашен, чтоб понять веселость Мусоргского и хохотать вместе с ним. «Раек» — самое цеховое (в дурном смысле слова) произведение, которое когда-нибудь появлялось в музыке. Это острота специалиста для специалистов, это педантская

1 Статья Г. А. Лароша «Русская музыкальная композиция наших дней» была опубликована в газете «Голос» от 18 января 1874 года.

104

игривость для педантов. Появление такой домашней шутки в печати — самое наглядное доказательство того, до чего шагнуло самообольщение кружка: им казалось, что мысли и интересы публики вращаются около того же, около чего столпились их мысли и интересы, что публика точно так же, как и они, озабочена энтузиазмом Ростислава к Патти, судебным процессом Фаминцына с Владимиром] Стасовым и распрей Серова с дирекцией Русского музыкального общества. Мусоргский видит назначение сатиры в том, чтоб намекать на никому не известные «истории», происходившие между музыкантами...» '. В той же самой статье Ларош пользуется случаем по другому поводу подчеркнуть, что образ мыслей Могучей кучки лежит, как он выражается, «в стороне от широкой, торной дороги» — искусства. Исключительность, односторонность, манерность, вкус к изысканному были во взглядах Лароша существенными признаками балакиревской школы, которая по всему этому и не является, следовательно, основным историческим движением в русской музыке, а как бы боковым ее ответвлением, по существу, незаконным. Много лет проводил Ларош эту, усвоенную им, точку зрения, объединяясь в мысли об исключительности музыкальных воззрений «кучкистов» с рядом других антагонистов, в той или иной степени относившихся отрицательно к их творчеству. Отсюда и его толкование «Райка» как произведения цехового значения. К этому толкованию я еще вернусь, а сейчас обращу внимание на то, что даже наличие народных элементов в творчестве балакиревцев, являвшихся у них лозунгом и явной для всех программой, по Ларошу, с его тяготением к формальному обоснованию творческого процесса, получало неоднократное объяснение не в демократических тенденциях, а в требовании особого «вкуса». «Любовь к народным песням, — отмечает он, — если не во всех, то в некоторых из представителей кружка была искренняя: свежесть и своеобразность этих старинных мелодий, столь непохожих на школьную цивилизованную музыку, отвечала потребностям новизны и пикантности, которая в композиторах кружка перевешивала все другие побуждения. Но на практике скоро оказалось, что народные песни полюбили не за их общий дух наивности и простоты, а за тот пикантно-курьезный сок, который можно было из них выжать» 2 . Это писалось в 1874 году, то есть через год с небольшим после постановки «Псковитянки», и через несколько дней после появления «Бориса» на сцене.

1 Г. А. Ларош. Русская музыкальная композиция наших дней. Указ. изд. 2 Там же.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка