Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 51

щейся грозой, как бы сопутствующей ритуалу. И в первой картине четвертого действия Мусоргский столь же тщательно обрисовал подземелье Акрополиса, в котором томится перед казнью Мато. И здесь, как и в храме Молоха, зримо и детально описаны костюмы ливийского вождя, жрецов и пентархов. Обращают на себя внимание в либретто «Саламбо» и многочисленные ремарки, определяющие поведение героев, смену их душевного состояния, эмоциональную окраску отдельных реплик. Мусоргский словно не только видит во всех подробностях обстановку оперного спектакля, но и как чуткий режиссер подсказывает исполнителям форму сценического воплощения роли. В дальнейшем, в последующих операх особенности творческого .мышления Мусоргского получили значительное развитие, утеряв черты романтической преувеличенности и обретя реалистическую силу. Для полноты следует отметить и литературные свойства либретто «Саламбо». В этом первом опыте Мусоргского еще можно наблюдать черты стилевой неустойчивости, неопределенности, даже эклектизма. Создавая оперный текст, причем по прозаическому произведению, композитор, видимо еще не уверенный в собственных силах, прибег и к поэтическим заимствованиям. Известно, что в монолог Мато включены стихи А. Полежаева из «Песни пленного ирокезца», а в приговор, читаемый пентархами, — две строфы из легенды о Констанцском соборе А. Майкова «Приговор». Качества либреттиста-драматурга проявились у Мусоргского с наибольшей полнотой и зрелостью в единственном его вполне завершенном сценическом произведении ■ — в опере «Борис Годунов». Об отношении оперы Мусоргского к пушкинской трагедии писалось много и современниками композитора (Н. Страхов, Г. Ларош и другие), и авторами более позднего времени (А. РимскийКорсаков, Б. Асафьев). Суждения были высказаны различные, подчас противоположные. Страхов и иже с ним, сравнивая два гениальных произведения, крайне неверно оценили «Бориса Годунова» Мусоргского, выказав, в сущности, полное непонимание оперы. Современные исследователи восстановили истину, сделали много ценных наблюдений над работой композиторалибреттиста. Тем не менее и в статьях более позднего времени проскальзывали замечания о «бесцеремонном обращении» Мусоргского с Пушкиным '. Думается, что такого рода заме

1 А. Н. Римский-Корсаков. «Борис Годунов» М. П. Мусоргского. «Музыкальный современник», 1917, № 5 — 6.

чания вызываются в корне неверным толкованием вопроса об отношении композитора к литературному первоисточнику. Нет необходимости доказывать значение гениального создания Пушкина для Мусоргского. Однако было бы глубоко ошибочным начинать характеристику «Бориса Годунова», его либретто, с детализированного сопоставления' текстов оперного либретто и трагедии Пушкина. Такой подход сразу же увел бы нас в сторону от важнейших особенностей оперы, лишил бы верного критерия в оценке изменений, которые внес Мусоргский в пушкинскую трагедию. Конечно, при переработке драмы Пушкина композитор руководствовался специфическими требованиями оперного жанра. Но не они вызвали коренные отклонения от первоисточника. Сочиняя «Бориса», Мусоргский был поглощен своей и остросовременной идеей оперы. И это определило отношение композитора к пушкинской трагедии, угол его зрения. Тенденция, наметившаяся в работе над «Саламбо», раскрылась в «Борисе» с особенной силой, широтой и законченностью. Мусоргский — художник большой и самостоятельной мысли — не мог просто приспосабливать для либретто пусть даже такое гениальное литературное произведение, как «Борис Годунов» Пушкина. Не колеблясь, Мусоргский подчинил пушкинскую драму своей художественной идее. В «Борисе Годунове» Пушкин придавал народу первенствующее значение. В одном из черновиков трагедии поэт, составляя перечень действующих лиц, ставит на первом месте народ. И тем не менее роль последнего в драме и опере совершенно различна, что было продиктовано разным представлением в двадцатых и шестидесятых годах XIX века об историческом значении народа. Для Мусоргского не только интересы народа превыше всего, но и судьбы русского общества, русского государства определяются в конечном счете его отношением к совершающимся событиям. Сколь бы ни была велика роль отдельных выдающихся личностей, ход вещей неумолимо решает народная масса. Раскрывая глубоко трагический образ царя Бориса, Мусоргский ясно показывает, что судьбу волевого, умного правителя вершит народ. Эта философия истории определила драматургическую основу и сюжетное развитие оперы «Борис Годунов». Ее идея кристаллизовалась на протяжении 1868 — 1872 годов, когда последовательно сочинялись две редакции оперы. Однако в отличие от многих других авторов, перерабатывавших свои сочинения, у Мусоргского одна редакция «Бориса» не заменяет другую, а они существенно дополняют друг друга.

Вторая редакция словно продолжает первую. В ней замысел произведения получает логическое завершение. Это касается центрального действующего лица: образ Бориса значительно психологически углублен, в нем усилены мучительные переживания царя-преступника. Но что особенно существенно, как известно, во второй редакции появляется заключительное звено в народной линии- — сцена под Кромами.

Благодаря такому необычному взаимоотношению двух редакций одного произведения, не имеет решающего значения, какой практически ■облик приняла опера, какие сцены автор ввел, а какие исключил при ее постановке. Сокращения могли вызываться разными причинами: с одной стороны, разросшимися размерами сочинения, а с другой — цензурными требованиями. Композитор, естественно, хотел хотя бы в урезанном виде услышать свое детище на сцене *. Важно то, что отклонение первой редакции оперы Театральным комитетом послужило толчком для дальнейшего развития народной идеи произведения. В глазах Мусоргского динамика эпохи крестьянской революции начала XVII века определялась ростом активности народных масс. И общий композиционный план «Бориса Годунова» построен на поднимающейся кривой этой активности. Ключевые места в опере заняты народными сценами. Новодевичий монастырь, Василий Блаженный и Кромы — опоры, на которых держится весь каркас произведения. Народ безучастный, забитый, народ исстрадавшийся, в котором отчаяние рождает чувство протеста, пока скрытого сопротивления, наконец, народ, разогнувший спину и обнаруживший свою огромную стихийную силу. История создания оперы заключает в себе одно любопытное обстоятельство. Театральный комитет, забраковав первую редакцию «Бориса», ссылался на обилие хоровых сцен как на основной недостаток произведения. В ответ на эту претензию композитор исключил картину у Василия Блаженного, но написал... еще более мощную и развитую народно-хоровую сцену под Кромами. Таким образом, объем и удельный вес хорового начала в опере не только не уменьшился, но заметно вырос. Мусоргский обрисовал во второй редакции две крайние фазы состояния народных масс, расположив их, естественно, в начале и конце оперы. Это усилило остроту контраста, хотя и ослабило последовательность развития народной драмы как таковой.

1 Характерно, что «а титульном листе авторского издания клавира «Бориса Годунова» 1874 года сказано: «Полное переложение для фортепиано с пением со включением сцен, не предполагаемых к постановке на сцене» (разрядка моя,— М. П.).

Народу резко противопоставлена подавляющая его грубая полицейская сила. Это Пристав, распоряжающийся «бараньим стадом». В таком качестве его у Пушкина, в сущности, нет. Приставы в трагедии появляются только в корчме на литовской границе и охарактеризованы поэтом как своекорыстные и более надоедливые, чем грозные блюстители царских порядков. Пристав Мусоргского вырастает в некую обобщенную и вместе с тем остросовременную для конца шестидесятых годов фигуру, символизирующую насилие и террор, направленные против народа. Этот контраст, лежащий в основе народной музыкальной драмы, с поразительной силой и вместе с тем лапидарностью выражен уже в оркестровом вступлении к опере, основанном на двух темах — народа и Пристава.

Вообще прием контраста, создающий высокий драматический накал, буквально пронизывает все произведения Мусоргского. Почти в каждой картине, в каждой сцене рождаются обостренные, чрезвычайно экспрессивные узлы. Достаточно напомнить некоторые эпизоды: праздничная картина коронования с малиновым перезвоном, хоровой «славой» и скорбное ариозо царя; жизнерадостные бытовые сцены в царском тереме и трагическая атмосфера, окутывающая фигуру Бориса; момент галлюцинаций на фоне игры курантов; появление обезумевшего царя в Думе, среди деловитых бояр; сопоставление величавопокойной фигуры летописца и честолюбиво-тревожного Григория; благостный рассказ Пимена и сцена смерти Бориса.

Острые контрасты нередко проникают и в не столь заметные, но тем не менее важные детали. Яркий пример — рассказ Шуйского об убитом Димитрии в сцене с Борисом. В этом рассказе неотразимое впечатление производят сопоставления образов царевича, исполненного чистоты, и тринадцати убийц, по которым «уж тление заметно проступало». Этот контраст приобретает потрясающую силу благодаря найденной Мусоргским пронзительной частности — игрушке:

...Казалося, в своей он колыбельке спокойно спит, Сложивши ручки и в правой крепко сжав Игрушку детскую, волчок... 1

Напряженная конфликтность в построении драматического действия сочетается в «Борисе Годунове» с поразительно конкретным ощущением совершающихся на сцене событий, поведения действующих лиц. Выше эта черта творческого таланта отмечалась в связи с либретто «Саламбо». Однако в «Борисе» и последующих операх композитора она проявилась с несоизмеримо

1 Во второй редакции оперы Мусоргский слово «волчок» опустил.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание