Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 25

ния их позволил балетмейстеру создать разнообразные современные характеры. В этом большая заслуга Олега Виноградова.

Балетмейстер мыслит сложной танцевальной лексикой. Вначале непривычный, его язык не содержит в себе ничего надуманного. Он — естественный способ мышления балетмейстера, своеобразно видящего окружающий мир. Невольно приходят на память слова Э. Делакруа: «В молодом даровании есть что-то наивное и смелое, напоминающее прелесть детства и его счастливое равнодушие к условностям, тяготеющим над людьми зрелого возраста». Да, Виноградов бесспорно наделен тем «счастливым равнодушием к условностям», которые помогают многое увидеть по-иному.

Но хореография молодого балетмейстера небезупречна, хотя обвинять в некоторых огрехах спектакля лишь его одного было бы неверным. К сожалению, Виноградов не мог бы повторить слова Фокина, адресованные Рахманинову: «Я у музыки учусь балету». И не потому, что собственное видение мира и смелые поиски молодости подчас уводят балетмейстера от музыкальной основы танца. Психологически точно и выразительно раскрыты Виноградовым лучшие страницы власовской партитуры. К ним можно отнести искрометную, отмеченную острой импульсивностью и точностью индивидуальных характеристик сюиту танцев друзей Ильяса, поэтичный, тонко живописный по оркестровой красочности дуэт Ильяса и Асели, наконец, мужественно-патетичный, скорбный и величественный в размашистых звучаниях органа реквием.

Но, думается, что порой музыка не давала хореографу точных и ярких характеров — импульсивных, отмеченных динамикой развития. Иногда не хватало музыке и того лирического настроения, которым столь щедро наделил Айтматов свою повесть и которая во многом стимулировала бы и балетмейстера на создание еще более эмоциональных образов. Будто стремясь возместить эти потери, Виноградов насыщал танцы сложнейшими, стоящими порой на грани балета и эквилибристики поддержками и движениями.

Но иногда и сам хореограф неточно формулировал свою мысль. Там, где идея танца предельно ясно выражалась средствами хореографии, обилие смелых поддержек и движений обогащало образ, глубже раскрывало его.

В адажио Асели и Ильяса в финале первого акта балетмейстер словно через линзу, укрупняющую поэтичный взлет их любви, в широких, торжествующих, страстных движениях танца отлично показывает высокий накал чувств героев. Крупные мазки пластического рисунка выражают здесь внутреннее состояние героев, создают неповторимый эмоциональный образ.

Но вот рухнуло хрупкое счастье — обманутая, сломленная чудовищным поступком мужа, словно ощупью бредет Асель. Средствами танца и света балетмейстеру удалось воплотить волнующий символ одиночества. Скорбен танец поникшей, изнемогающей от горя Асели. Ее фигура в черном, заключенная в пылающе красный круг света, бьется, стонет. Во мраке черной пустыни никто не услышит крика насмерть раненной души. Но в своих страданиях Асель не одинока. Страдает под невыносимым грузом прожитых суровых лет замкнутый в круг беспросветного одиночества сильный и мужественный Байтемир.

Высвеченные из мрака две скорбные фигуры, пластически выпевающие надрывный танец, находятся вначале словно на разных полюсах планеты. Постепенно сближаются пути людей, и вот уже два светлых пятна сливаются в один общий светлый круг. Двое еще существуют порознь, мучительно стремятся восстановить связь с миром. И в минуту, когда, казалось, иссякли силы, а с ними и надежды, Асель и Байтемир внезапно видят друг друга.

Возвращенные к жизни бурным ритмом созидания молодые люди встречаются вновь. Снова два светлых круга, и в них преображенные, душевно исцеленные герои — он и она. Вновь круги сливаются в один — большой и яркий. Начинается дуэт, хореографический запев которого повторяет начало адажио Асели и Ильяса. Вероятно, идентичность движений понадобилась балетмейстеру здесь для того, чтобы сказать, что снова пришла любовь. Но разве любовь эта та же самая? Разве чувство умудренной жизнью Асели к Байтемиру подобно юношеской любви Асели к Ильясу? Дуэт Асели и Байтемира тоже наделен труднейшими па и сложнейшими поддержками. Но не одухотворенные ясной мыслью хореографа, они многое теряют в своей эмоциональной выразительности.

К счастью, таких эпизодов было немного. Преобладали иные. И среди них наиболее ярким взлетом балетмейстерской мысли оказался «Реквием», эпизод, резко выделившийся на фоне поспешно-стремительных, внешне-иллюстративных сцен третьего акта. Безграничный разлив скорби, воплощенный в движениях скульптурных фигур женщин, будто сошедших с надгробий Мартоса, предельно экспрессивно выражает мысль о чудовищных утратах войны.

...Ликующий танец Байтемира, возвещавший о победе советских воинов над фашизмом, сменяется тяжелым раздумьем об ужасах войны. На фоне догорающих пожарищ, в первых проблесках встающей зари возникает скорбная скульптурная группа. В центре — женщина, замершая в немом призыве: «Помни! Помни о страшных жертвах войны!»

Кадича — Е. Рябинкина

...Руины, пепелища, поникшие фигуры женщин возвращают Байтемира к мыслям об отступившей трагедии. Он входит в горестный строй женщин, внимательно, тревожно всматривается в их лица, словно желая поведать о недавно пережитом. Его танец перемежается своеобразным аккомпанементом движений скорбящих женщин. Неизбывное страдание, наполняющее их пластику, постепенно перерастает в танец гнева, решимости. И наконец, взволнованный финал этой символической сцены: воин и окружившие его женщины — словно говорят: «Никто не забыт, ничто не забыто!»

Ныне часто возникают споры: сколь точно либреттист должен следовать оригиналу инсценируемого им произведения? Неверно было бы утверждать, что сценарист обязан свято придерживаться каждой буквы первоисточника. Но вряд ли вызовет возражение мысль, что либреттист обязан сохранить в сценарии не букву, а художественный замысел литературного оригинала. Вспомним бессмертную поэму Пушкина и балет Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» по сценарию Н. Волкова. Вот уже более тридцати лет этот балет не сходит со сцен многих театров.

Секрет долголетия «Бахчисарайского фонтана» в удивительно точном постижении Волковым духа пушкинской поэмы. Потому и введение в либретто не существующих в поэме персонажей — Вацлава и Нурали, новых сцен и ситуаций не воспринимается как искажение пушкинского замысла.

Естественны потери при инсценировании произведения большой литературы. Уже хотя бы из-за несоответствия выразительных возможностей литературы и балетного театра. Но даже этим не оправдать издержек в либретто «Асели». Это скорее парафраз на тему повести Айтматова, и притом достаточно вольный: сюжет излишне приближен сценаристами к традиционным балетным канонам, не использовано полностью даже то, что было доступно балету в этом произведении. Но что особенно прискорбно — либретто, как и музыка, лишено национального колорита.

В своей заметке в буклете, выпущенном театром к спектаклю, композитор В. Власов пишет, что в этой работе он «отказался от какого-либо цитирования народного мелоса. Судьбы героев чудесной повести Ч. Айтматова «Тополек мой в красной косынке», психологическая проникновенность в самые глубины их эмоционального строя, наконец, гражданский пафос повести выводит ее далеко за национальные пределы» (подчеркнуто мною. — Н. П.). Этими же соображениями, видимо, руководствовались и либреттисты Б. Халиулов и Н. Харитонов. Но не странно ли противопоставление национального общечеловеческому? Разве нельзя общечеловеческое в судьбах героев, их психологию и тем более гражданский пафос произведения выразить через национальное? Попробуем исключить из произведений Толстого или Достоевского все, связанное с русским характером, средой, бытом, социальными условиями. Разве можно утверждать, что «психологическая проникновенность в самые глубины... эмоционального строя» их героев и «гражданский пафос» их произведений дадут нам на это право, а изъятие всего национального не обеднит творения классиков мировой литературы? Можно ли считать, что Григ был бы прав, отказавшись от всего национального в музыке к драме Ибсена «Пер Гюнт», а В. Эгк в своей одноименной опере пошел по более верному пути?

В центре балета «Асель» три основных героя — Ильяс, Асель и Байтемир. Но ведь повесть Айтматова рассказывает о судьбах двух, а не трех героев. «Рассказ шофера» занимает в ней основное место, а «Рассказ дорожного мастера» по существу является лишь послесловием. Либреттисты же механически соединили эти две неравнозначные части. Во имя чего? Ведь по-прежне-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Кадича — Е. Рябинкина

Содержание