деть их вниманием, увлечь своим исполнительским замыслом. А замыслы у Маргулиса интересные. Он всегда стремится отойти от традиционной манеры исполнения, беспокойная фантазия толкает пианиста к непрерывным поискам.

Творческая смелость музыканта не раз оправдывалась: он находил новые, интересные трактовки произведений, прочтение которых, казалось бы, уже прочно канонизировалось. Однако вполне естественно, что пианисту порой не удается избежать известного субъективизма: некоторые его исполнительские идеи представляются «рискованными» .

Маргулис — мастер инструментального «речитатива». Владея пианистической «кантиленой», он часто предпочитает все же «говорить». Некоторые агогические и динамические приемы Маргулиса обусловлены именно его склонностью к «речевому» инструментализму. Живая человеческая речь со всем богатством интонаций является образцом для артиста в его работе над мелодической выразительностью.

Колористические вкусы пианиста тяготеют к «масляным краскам». Он любит сложный гармонический «спектр» и, следовательно, густую педализацию.

Обладая великолепными техническими возможностями, значительным темпераментом, Маргулис, как, впрочем, и многие молодые исполнители, в начале своего пути отдал дань -бравурному, «сногсшибательному» пианизму. Но даже тогда за его виртуозными «чудачествами» ощущался мыслящий музыкант. Именно в те годы Маргулис поразил своих слушателей интерпретацией си-минорной сонаты Листа, в которой привлекала не только виртуозная «хватка», но и зрелая концепция, постижение идейной проблематики этого произведения.

Тогда же интересно исполнил пианист монументальную фа-минорную сонату Брамса, в которой особо подчеркнул строгость линий, нашел емкие интонационные пласты, помогавшие со всей полнотой выразить суровый подтекст музыки.

С увлечением играл Маргулис сочинения Рахманинова — Второй и Третий концерты, многие прелюдии, этюды-картины. Особенно сильное впечатление оставила его интерпретация Третьего концерта: музыканту по душе были и скорбные распевы мелодий, и сокрушительные нарастания в кульминациях. В драматических же прелюдиях и этюдах-картинах поражало мастерское владение упругим «пружинистым» ритмом.

У Маргулиса рано проявились такие характерные черты исполнительской манеры, как тяготение к протяженным линиям развития, ощущение целого, крупного масштаба в построении формы, эмоциональный размах. С годами возникло и еще одно немаловажное качество — склонность к задушевному тону, к сердечности высказывания.

А недавно у Маргулиса обнаружился интерес и к жанру фортепианной миниатюры. В его репертуаре появились инвенции Баха, в исполнении которых он великолепно имитирует звучность клавесина. Внимание пианиста привлекли тончайшие по настроению интермеццо Брамса, произведения импрессионистов, особенно Дебюсси.

В одном из сольных концертов Маргулис целое отделение посвятил современной фортепианной миниатюре: кроме «Basso ostinato» Р. Щедрина были исполнены пьесы Б. Бартока, А. Онеггера, Д. Мийо, Ф. Пуленка, Дж. Гершвина, О. Респиги, Э. Вилла-Лобоса.

И все же пока Маргулис предпочитает крупные полотна. В последние годы он стремится и к широкому охвату творчества различных композиторов или даже определенных

Виталий Маргулис

направлений в фортепианной литературе. Ряд монографических программ, составленных из сочинений Бетховена, Листа, Скрябина, исполнитель уже показал на эстраде. Был и концерт, посвященный русской программной музыке для фортепиано (в Москве), в который включены «Исламей» Балакирева, «Времена года» Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Петрушка» Стравинского. К слову, Маргулис любит исполнять шедевры русских композиторов: с большим подъемом и убедительностью «штурмует» он экстатические вершины Пятой сонаты Скрябина, сочными красками рисует ярмарочный разгул «Петрушки» в сюите Стравинского...

Слушатели ценят Виталия Маргулиса и Александра Ихарева не за их положение на иерархической «лестнице», а за подлинную преданность музыкантов своему искусству. И потому с радостью ждут новых встреч с ними.

М. Гейлиг

ЕГО ОБРАЗЫ ЗАПОМНИЛИСЬ

В Саратовском оперном театре активно заботятся о воспитании творческой молодежи. Многие ныне ведущие солисты начинали в нем свою деятельность с эпизодических ролей. Большая работа художественного руководства, в первую очередь дирижеров, помогла молодым певцам перейти к ответственному репертуару, достичь творческой зрелости. Одно из первых мест среди воспитанников театра по праву принадлежит Юрию Попову.

За одиннадцать лет работы он прошел большой путь. Сегодня в его творческом «багаже» партии князя Игоря, Грязного, Томского, маркиза Позы, Амонасро, Риголетто. Выступал Попов и в ряде современных и советских опер: «Святоплуке» Сухоня (княжич Моймир), «Даней» Палиашвили (Киазо), «В бурю» Хренникова (Листрат), «Тропою грома» Магиденко (Ленни). Уже из этого далеко не полного перечня (артист спел семнадцать крупных партий) видно, какое место занимает Попов на саратовской сцене.

Еще в школьной самодеятельности, открывшей у Попова певческий голос, у него родилась мысль стать артистом. Она привела юношу в музыкальное училище города Орджоникидзе, а затем и в Саратовскую консерваторию, в класс А. Быстрова, воспитателя многих оперных певцов. Здесь вполне выявились отличные вокальные данные нового студента. Выделился он и серьезностью отношения к занятиям и упорством в преодолении встававших перед ним трудностей.

Попов был на третьем курсе, когда творческая судьба открыла перед ним дорогу на сцену театра. Исполнение уже первых небольших ролей сразу привлекло к Попову внимание публики свежестью звучания голоса, несомненной музыкальностью, вниманием к слову. Затем последовали более сложные партии. Так, к моменту окончания консерватории был не только определен его дальнейший путь, но и накоплен кое-какой репертуар и сценический опыт.

Попов обладает настоящим оперным голосом — драматическим баритоном большой силы и диапазона. Уже в самом тембре, насыщенном и ярком, заложена свойственная ему мужественность и энергия. Темперамент неудержимо влечет певца к характерам, полным бурных стремлений и порывов, стихийной мощи чувств. Эти черты отличают большинство созданных им героев.

Среди разнообразия партий, спетых Поповым, можно выделить наиболее интересующие его группы образов: прежде всего это патриоты, борцы за свободу порабощенной или угнетенной тираном Родины. Таковы князь Игорь, которого артист поет уже много лет с неизменным успехом, маркиз Поза, княжич Моймир. С другой стороны, это мрачные характеры, обуреваемые завистью или ревностью люди: Тонио, Барнаба из «Джоконды» Понкиелли, Скарпиа. Вершина среди подобных «героев» — Яго, одна из наиболее удавшихся ему партий. И наконец, люди, полные непримиримых душевных противоречий, становящиеся в процессе развития драмы рабами одной всепоглощающей страсти. Возможности раскрытия здесь постепенной эволюции образа, внутренняя психологическая выразительность движения характера особенно привлекают Попова. Тут самые любимые: Грязной, Киазо, Князь в «Чародейке».

Глубоко правдивое воплощение столь сложных и различных партий пришло к артисту несразу. В первые годы работы центром внимания было в основном преодоление вокальных сложностей, а сценическое решение нередко оказывалось одноплановым. В отрицательных образах доминировал некий «злодейский» штамп — утрированное произнесение «ударных» реплик, гипертрофия зловещего в гриме и внешнем облике; в героических — прямолинейность. Временами певец не мог справиться со своим бурным темпераментом, и тогда появлялось форсированное звучание.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Виталий Маргулис

М. Гейлиг

ЕГО ОБРАЗЫ ЗАПОМНИЛИСЬ

Содержание